jueves, 30 de abril de 2015

Un examen en la Facultad de Medicina



Toulouse-Lautrec. Un examen en la Facultad de Medicina. 


 Henri de Toulouse-Lautrec 

Un examen en la 
Facultad de Medicina 
(1901) 

Óleo sobre lienzo 65 x 81 cm
Museo Toulouse-Lautrec, Albi  




Esta es la última tela acabada de Henri Toulouse-Lautrec (1864-1901). Está pintada con grandes pinceladas en una materia espesa y estructurada con masas de colores oscuros. Ya no encontramos aquí el predominio de la línea, ni el plumeado que era la norma en sus obras de madurez. 

La frontalidad y horizontalidad de la composición viene acentuado por la presencia de las ventanas en la parte superior, con su corte geométrico. Son las únicas manchas claras en el conjunto del cuadro, y desvían nuestra mirada a esta fuente de luz. Los personajes presentan los rostros iluminados parcialmente por el reflejo de los rayos filtrados. Sobre la mesa reposa una hoja de papel blanco, único contrapunto claro en la parte inferior de la tela, que centra la composición. El resto está pintado con tonos verdes y negros que crean el ambiente austero de la escena, sobre los que destacan el ribete de la toga y el birrete sobre la mesa del presidente del tribunal, como una llamativa proclama de la dignidad científica del personaje. Toulouse además acentúa sus manos, en una exagerada perspectiva. 

La escena representada es un examen en la Facultad de medicina de París. El pintor evoca a su primo Gabriel Tapié de Céleyran en el momento de defender su tesis doctoral (15 marzo 1899). Toulouse había tenido repetidos contactos con el ambiente médico, no sólo como paciente, sino también porque su primo Gabriel, ayudante del Dr. Péan, le había permitido asistir a operaciones quirúrgicas en el Servicio durante las que el pintor tomaba apuntes. 

Toulouse-Lautrec.
El Dr. Tapié de Céleyran  (1894)
Museo Toulouse-Lautrec. Albi. 
Toulouse no estaba presente en la lectura de la tesis doctoral de Gabriel Tapié de Céleyran, ya que aquel día ingresaba en la casa de reposo del Dr. Sémelaigne en Neuilly. Por lo tanto se trata de una escena imaginada. 

A la izquierda del cuadro, representa al doctorando, su primo, con barba, girado hacia el tribunal. Tapié presentó la tesis "Un caso de elytrocele posterior". El elytrocele es una hernia intestinal que protruye en el saco de Douglas y empuja la vagina al exterior.


A la derecha, investido de toga y birrete al Dr. Würtz, que, con el cuerpo rígido y la expresión severa, parece interrogar al anterior. Toulouse había realizado anteriormente un retrato del profesor agregado Dr. Robert Würtz (1858-1919), un viejo amigo, que probablemente le sirvió de estudio preparatorio para esta tela. Würtz era bacteriólogo e higienista y se interesaba por la patología exótica. 

Entre los dos, Toulouse representa al Dr. Alfred Jean Fournier (1832-1914), conocido por sus investigaciones sobre sífilis y alcoholismo, dos patologías que interesaban mucho a Toulouse. Fournier no formaba parte de este tribunal, pero el interés que tenía Toulouse en las investigaciones de Fournier explican sin duda esta licencia. Por cierto, el presidente del tribunal era el Prof. Tillaux. Würtz formaba parte del tribunal, pero no lo presidía. Fournier está representado de perfil, con su cabeza bastante rectangular, pelo canoso, un bigote bastante moderado para la moda del momento y una pequeña perilla en el mentón. Va vestido de calle, aunque teniendo en cuenta que Fournier era muy formal en el vestir parece poco probable que asistiera a una tesis doctoral sin revestir la toga. 


Fournier Centenary - Jean Alfred Fournier (1832-1914):








miércoles, 29 de abril de 2015

Una oreja amputada






Maestro de Retascón 

El beso de Judas
(circa 1410-1415)
 
Museu Nacional d'Art de Catalunya

Barcelona 






Esta tabla gótica, actualmente en el MNAC, se atribuye al maestro de Retascón que estuvo activo en Aragón (probablemente en Daroca) durante la primera mitad del s. XV. Su obra más conocida es un retablo de la Virgen de la iglesia de Retascón. La característica más destacable de su pintura es la sensación de serenidad y dulzura de sus figuras y la cuidada composición de sus escenas. 

La presente tabla muestra la escena del beso de Judas, con el que el apóstol traidor señaló la identidad del Maestro en el Huerto de Getsemaní. Según nos relata el evangelio de Juan, Pedro, al ver el pelotón de soldados que iban a prender a Jesús, sacó su espada para defenderlo y arremetió contra Malco, uno de los esbirros de Caifás. Como resultado, amputó el pabellón auricular de uno de ellos. Jesús, reprendiendo al impetuoso discípulo, volvió a colocar la oreja en su lugar a Malco.


              Entonces Simón Pedro, que tenía espada, sacóla, e hirió al siervo del pontífice, y le cortó la oreja derecha. Y el siervo se llamaba Malco. 
         Jesús entonces dijo a Pedro: Mete tu espada en la vaina: el vaso que el Padre me ha dado, ¿no lo tengo de beber?                                                                                                       (Juan, 18: 10-11) 



Detalle de la tabla del Maestro de Retascón: 

Jesús restituye la oreja amputada a Malco.

La tabla muestra de forma narrativa toda esta situación. Las miradas de reojo de algunos personajes son de gran expresividad. Pedro - que ya ha sido reprendido por Jesús por su impulsiva reacción - envaina ya su espada. Jesús vuelve a colocar la oreja amputada en su lugar. El conjunto, algo naïf,  es de una gran belleza y colorido. 



Mosaico bizantino de Nea Moni.
Obsérvese la amputación de la oreja (centro y abajo) 


El tema de la oreja amputada fue motivo de múltiples representaciones artísticas en el arte religioso de todos los tiempos. A modo de ejemplo de diversas épocas, citaremos un mosaico bizantino de Nea Moni; una pintura mural de la iglesia de los Stos. Julián y Basilisa en Bagües (Zaragoza); la versión de Fra Angélico del Convento de S. Marco en Florencia;  o el paso procesional de Salzillo de Murcia. 




Fresco románico de Bagües (Zaragoza). 

A la izquierda, la escena de S. Pedro cortando la oreja a Malco (1100 circa).  



Prendimiento de Jesús, de Fra Angelico. Convento de S. Marco, Florencia.




Detalle del paso del Prendimiento, de Salzillo (1763),
con S. Pedro cortando la oreja de Malco. Museo Salzillo, Murcia. 




El Prendimiento. Pinturas románicas de la iglesia de S. Julián y Sta. Basilisa de Bagüés: 




martes, 28 de abril de 2015

Higiene y cuidados del recién nacido en el s.XV





 Taller de Pedro García de Benavarri
(Aragón, primera mitad del s. XV) 

Nacimiento de la Virgen  
(1475 circa)

Procedente del Retablo de la Virgen de la iglesia de Ntra. Sra. de Baldós de Montañana (Huesca)
Temple, relieves de estuco y dorados 
con pan de oro sobre madera
MNAC, Barcelona  




Las tablas góticas de los retablos religiosos nos dan mucha información sobre como debían ser los nacimientos en el s.XV. En general, las escenas de la Natividad del Señor conservan el entorno mítico que se ha ido perfilando popularmente: nacimiento en cueva o establo, con mula y buey, ángeles y algún pastorcillo o los Reyes Magos. San José en estos casos suele estar representado por una persona de edad avanzada, la Virgen según los cánones de belleza de la época y el Niño Jesús generalmente desnudo. Todo según los relatos evangélicos más o menos modificados por la tradición popular. Aún hoy este imaginario sigue vivo en los belenes populares de Navidad. 


Maestro de Cinctorres. Nacimiento de la Virgen (1400)

En cambio, cuando se trata de representar el nacimiento de la Virgen o de S. Juan Bautista, la situación es muy distinta. El artista no tiene que ceñirse a unos convencionalismos canónicos y el nacimiento se representa entonces tal como debían ser los partos en la época. Se nos muestra siempre en el interior de una casa de familia acomodada. La madre se encuentra en la cama, muchas veces con baldaquino, convaleciente después del parto. Las comadronas, sirvientas y vecinas le traen alimentos apropiados para su situación: en general son huevos, pollo y caldo de ave, a los que a veces se añade algo de queso. Alimentos proteicos para reconfortar a la madre y garantizar la subida de la leche, de vital importancia para el bebé.  

Maestro de Badalona. Retablo de S. Juan Bautista y S. Esteban
 (primer tercio del s.XV)

Los partos, en aquel tiempo, constituían una dura prueba para la mujer. Dejando de lado los dolores (no había ningún tipo de anestesia) las posibilidades de contraer una infección eran muy elevadas (fiebres puerperales). Muchas mujeres morían tras el parto. Por eso, las mujeres debían permanecer en cama y eran objeto de cuidados y atenciones durante semanas. 

Es curioso, pero hasta que en 1861 el médico húngaro Semmelweis llamó la atención sobre las medidas de antisepsia y la importancia de lavarse cuidadosamente las manos antes de atender un parto, no disminuyó significativamente la incidencia de fiebres puerperales y de muertes de parturientas. 

Los recién nacidos tampoco lo tenían fácil. La mortalidad de los neonatos durante el parto era altísima. Hay que añadir a eso la elevada mortalidad infantil, especialmente durante los primeros meses de vida.

En las pinturas también suelen representarse los cuidados del niño. Tras el parto, la comadrona bañaba al recién nacido en una jofaina con agua caliente. Se preparaba también un braserillo (generalmente con patas) para templar el ambiente y evitar que el bebé sintiera frío. Es de suponer el intenso frío que debía reinar en aquellas habitaciones góticas, de paredes de piedra y techos elevados.  




Taller de Pedro García de Benavarri. Natividad de la Virgen (detalle)



























Las sirvientas lo secaban después cuidadosamente con un paño y procedían a enfajarlo, para evitar - según creían - que sobrevinieran las peligrosas hernias umbilicales. Además el enfajado servía para evitar la protrusión del ombligo. Parece ser que así también se reducía el llanto de los niños y (que remedio!) el exceso de movimientos. 


Medieval Midwife Hairstyle 
(Based on a Painting by Paolo di Giovanni Fei depicting the Birth of the Virgin Mary, Pinacoteca Nazionale di Siena)



lunes, 27 de abril de 2015

Los erizos de Picasso.





 Pablo Picasso

Nature morte aux oursins  
(1946)

Óleo sobre lienzo 
MNAC, Barcelona  



Los erizos de mar son equinodermos que viven en las rocas. En invierno, en la temporada reproductiva presentan en su interior cinco franjas radiadas de caviar de color naranja, de un sabor a mar intenso, exquisito. Aunque se pueden cocinar, suelen consumirse crudos. En la Provenza y en el norte de la costa catalana es tradicional su consumo. Hay gente a quienes les gustan y a otros, menos. En todo caso es un manjar marino característico, un fruto de mar en toda regla. 

A Picasso le gustaban mucho los erizos. Los comía con fruición, acompañándose de un poco de pan, cerca del azul Mediterráneo. Jaume Sabartés, uno de sus amigos más íntimos, y que estuvo con él en Antibes nos dejó esta descripción:

«Un día hacia el mediodía […] vi a Picasso dirigirse a su playa favorita. […] Llevaba en la mano un cuchillo y tenía una cesta de erizos. Picasso se acercó para enseñarme cómo comer erizos, partió uno y se tomó su contenido con un poco de pan. Aquella noche, llegando al taller del museo, cogió una tela, la única que había, y se puso a pintar una cesta, un cuchillo, algunos erizos y un pedazo de pan…»       Dore Ashton: A mitad del camino de la vida. 

En Antibes, Picasso se embriagó de mar. Pintaba erizos, peces, crustáceos... También pintaba la lechuza que se encontró un día y a la que puso el nombre de Ubú, como homenaje al personaje de Alfred Jarry. 



Pablo Picasso (1946): 
Nature morte à la chouette et aux trois oursins (81'5 x 89)
Musée Picasso. Antibes. 


En 1946, tras regresar a París después de pasar 4 años en Antibes, en la Costa Azul, Picasso continuó pintando temas que le había suscitado la cercanía del Mar Mediterráneo. Los erizos fueron uno de sus leit-motivs marineros constantes. 



Naturaleza muerta con cráneo y tres erizos (Museo Picasso, Málaga) 


En los numerosos bodegones de esta época, Picasso frecuentemente asocia la presencia de los erizos con las calaveras, otro de los motivos habituales en sus bodegones desde la Segunda Guerra Mundial. La calavera, símbolo de la muerte aparece como contrapunto formal del cestillo de erizos. En el cuadro Naturaleza muerta con cráneo y tres erizos, el cráneo, se contrapone a los erizos como símbolo de los placeres de la vida. Las cuencas oculares de la calavera se convierten en ojos de mirada fija, y la boca se retuerce casi en una sonrisa. La muerte frente a la presencia hedonista del mar y de la vida. 



Pablo Picasso. Arriba: Le gobeur d'oursins (1946)
Abajo: radiografía de la obra, con la pintura previa.


Los estudios con rayos X han demostrado que Picasso pintaba frecuentemente sobre cuadros ya pintados por él mismo o por otros artistas. Éste es el caso de Le gobeur d'oursins (El devorador de erizos) que está pintado sobre una tela previa, obra de otro autor, que representaba el retrato del general Vanderberg, héroe de la Primera Guerra Mundial. Una prueba más de que Picasso prefería los placeres del mar y de la vida a la gloria militar. 




Debo decir que participo del mismo gusto y afición por los erizos que el gran pintor de Málaga. Cada año, en mi querida Costa Brava, durante los meses de enero o febrero, me complazco en degustar dos o tres docenas de erizos frente al mar, a escasa distancia del agua, acompañándome con un modesto pedazo de pan y un porrón de vino. Es una comida sencilla, pero sabrosa: el sabor de mar, excesivo como el azul, te llena la boca y el alma. 

Sin embargo, hay que tener cuidado para degustar estos equinodermos. Sus púas aceradas pueden clavarse en la piel. Sus aguzadas espinas calcáreas se rompen con facilidad, dejando frecuentemente un pedazo en el interior de la dermis, que si no se extrae con habilidad y presteza pueden dar lugar a un granuloma. 

O sea, que si no hay rosa sin espinas, tampoco hay erizo sin púas...


Picasso pintando: 



sábado, 25 de abril de 2015

Los labios de un viejo






 Quentin Metsys

Cabeza de anciano  
(1525 circa)

Óleo sobre tabla. 
MNAC, Barcelona  



Quentin Metsys (Lovaina, 1465 - Amberes, 1530) fue un pintor flamenco emblemático, fundador de la escuela de Amberes. Su obra representa la síntesis entre la tradición pictórica flamenca y las ideas innovadoras del renacimiento italiano.  Su apellido puede verse también escrito como Massys o Metzys. 

Cultivó la temática religiosa y el retrato. En éste último campo intentó representar a sus retratados en su ambiente habitual (El cambista y su mujer). En algunas de sus últimas obras mostró una intención claramente satírica (La duquesa fea). 


Detalle de los labios

En esta obra Metsys nos muestra la cabeza de un anciano. Su luenga barba cana contrasta con un rostro que apenas muestra arrugas. Sin embargo, sus labios denotan la acción repetida del sol. La semimucosa aparece contraída, más delgada de lo habitual, seca y la superficie se muestra fina y cuarteada, con grietas. Podemos diagnosticar fácilmente una queilitis actínica, frecuente en personas de edad expuestas repetidamente al sol. En las comisura izquierda se insinúa una posible boquera.  Detalles tal vez pequeños, pero de un realismo notable.  



Quentin Metsys: 




viernes, 24 de abril de 2015

Higiene, maquillaje y coquetería en la obra de Kitagawa Utamaro


La obra de Kitagawa Utamaro hace frecuentes referencias a usos cosméticos,
como el maquillaje o el peinado.
,



 Kitagawa Utamaro (喜多川 歌麿) 
(1753-1806) 

Escena de maquillaje  

Estampa japonesa (grabado ukiyo-e





Kitagawa Utamaro fue un pintor de estampas japonés del s. XVIII, considerado uno de los mejores artistas de los grabados populares ukiyo-e, un tipo de grabados xilográficos producidos en Japón entre los s. XVII y XIX. Los ukiyo-e son grabados de tipo popular que  generalmente representan la vida cotidiana en las ciudades. La temática preferida de Utamaro fueron escenas de la vida cotidiana de mujeres, conocidas como bijinga. Dentro de esta temática trata escenas de maquillaje y peinado, escenas de madres con niños (entre las que se incluyen escenas de baño), cortesanas y escenas eróticas de sexo explícito (shunga). También realizó estudios de la naturaleza, en especial ilustraciones de insectos. 



Mujer mirando su maquillaje y peinado en un espejo. 


La obra de Utamaro se popularizó en Europa a mediados del s. XIX, teniendo una gran aceptación sobre todo en Francia, donde influyó en los pintores impresionistas (japonesismo). 

Mientras aún era niño aprendió pintura con Toriyama Sekien. Se crió a su lado y vivió en su casa hasta la muerte de Sekien en 1797. Algunos sostienen incluso que Utamaro era hijo de Sekien. Tras la muerte de Sekien, se apoderó de Utamaro una gran tristeza y aseguran que ya nunca volvió a pintar igual. 

La obra de Kitagawa Utamaro nos aporta información sobre los hábitos higiénicos y cosméticos del Japón del s. XVIII, con gran profusión de detalles y en ocasiones, algunas notas de humor. 


Escenas de peinado y lavado del cabello





Algunas estampas japonesas de Kitagawa Utamaro: 







jueves, 23 de abril de 2015

El Dr. Boucard y los probióticos






 Tamara de Lempicka
(1898-1980) 

Retrato del Dr. Boucard  
(1928)

Óleo sobre lienzo  



El Dr. Pierre Boucard era un microbiólogo que en 1907 descubrió una bacteria, Lactobacillus acidophyllus, a partir de las heces humanas. La bacteria se demostró con propiedades antidiarreicas, y Boucard creó un laboratorio para comercializarla con el nombre comercial de Lactéol, unos comprimidos que contenían cada uno 450 millones de gérmenes. El producto se introdujo rápidamente en el mercado, ya que permitía el tratamiento de la diarrea sin recurrir a los opiáceos, terapia que era habitual en la época. 

El Dr. Boucard no hizo más que seguir una línea de investigación que ya se había iniciado con anterioridad (Pasteur, s. XIX) y que todavía sigue en la actualidad: los probióticos. Las acciones de los probióticos aún no se conocen con exactitud, pero cada día se abren nuevos horizontes y perspectivas terapéuticas. En Dermatología hay prometedores resultados en las dermatitis atópicas y otras enfermedades. 

Gracias a la comercialización del Lactéol, Boucard reunió una importante fortuna que le permitía frecuentar los ambientes chic de la Costa Azul. A finales de los años 20 conoció allí a Tamara de Lempicka. La obra de la pintora de Art Déco le impresionó vivamente y le pidió que realizara su retrato. 

Tamara pintó a Boucard de pie, en una extraña pose, medio girado como si alguien le llamara. Ostenta los atributos de su trabajo como microbiólogo. Lleva una bata blanca de laboratorio con las solapas subidas y que a propósito toma un cierto aspecto de gabardina. Sostiene un tubo de ensayo en su mano derecha, sin duda un cultivo bacteriológico. Su mano izquierda se apoya en un microscopio Zeiss.  


Tamara de Lempicka: 



miércoles, 22 de abril de 2015

Arrugas en el Antiguo Egipto





 Autor desconocido 

Cabeza verde de Berlín
(350 a.C.) 

Escultura en pórfido verde. 22 cm.
Museo Egipcio (Neues Museum), Berlín



Mi buen amigo Marc Orriols, doctor en Egiptología y notable erudito en estos temas es un lector habitual de este blog. Amablemente me remite algunas imágenes poco frecuentes de arrugas en el arte egipcio. Le agradezco mucho su colaboración y asesoramiento. 

La Cabeza verde de Berlín es una escultura hecha de pizarra pulimentada y que está considerada una de las obras cumbre del arte egipcio. Está datada en el s. IV a.n.e. en la época del período Tardío de Egipto, concretamente bajo la dinastía XXX (378 - 341 a.n.e.). Esta dinastía, originaria de Sebennitos, comenzó expulsando a los persas de Egipto y conquistó Judea, aprovechando la decadencia del Imperio Persa.


Detalle de la Cabeza Verde de Berlín, mostrando las patas de gallo

La escultura representa probablemente a un sacerdote, con la cabeza rapada. Los sacerdotes egipcios solían rasurarse  la cabeza cada dos días para mantener su cuerpo limpio y libre de toda impureza. Pero lo que más sorprende en este caso es su realismo, poco habitual en el arte egipcio, caracterizado habitualmente por su idealización e hieratismo. En general, en Egipto las representaciones artísticas se ciñen a unos cánones rígidos y concretos: los personajes mantienen siempre su faz tersa y libre de arrugas en una juventud eterna a pesar del paso de los años. La vejez, que se relacionaba con la muerte, era un tabú en una sociedad basada en la esperanza de una vida más allá de la muerte. En cambio, en este caso, la cara del sacerdote, de semblante grave, presenta algunas arrugas alrededor de los ojos (patas de gallo, ceño fruncido) y marcadas bolsas suborbitarias. 

El realismo que podemos observar en la Cabeza Verde podría estar influído por la escultura griega, que se decantaba claramente por el realismo, y que no rehusaba la representación de la vejez o de la enfermedad.  


Representación de un hombre añoso en el Reino Antiguo:
Sheikh el-Beled. No se observa en él arruga alguna.

En el arte egipcio anterior, encontramos escasas representaciones de arrugas u otros signos de envejecimiento, tal vez con la sola excepción del breve período de arte amárnico (Akhenaton, dinastía XVIII, 1353-1336 a.n.e.) que inició una cierto acercamiento al realismo. En algunas de las representaciones de Akhenaton podemos observar discretas arrugas de expresión en los surcos nasogenianos. 




El faraón Akhenaton. Obsérvense las arrugas en cuello y surco nasogeniano.

Poco después de la revolución amárnica, en la tumba de Horemheb (Dinastía XVIII, 1323-1295 a.n.e.) podemos ver algunos prisioneros con arrugas, pero hay que subrayar el hecho de que no son egipcios. Las arrugas, pues, son representadas con intención peyorativa y con desprecio y sólo se pueden encontrar en los enemigos y prisioneros, a diferencia de los egipcios, que presentan siempre la cara tersa y juvenil. 


Grupo de prisioneros nubios, con arrugas en la cara. Tumba de Horemheb, Sakkara.








Sennenmut, representado con el rostro arrugado en diversas ostraka

Tal vez podemos encontrar algunas excepciones en la tumba de Sennenmut en Deir el-Bahari. Sennenmut fue el brazo derecho de Hatshepsut, y se rumoreaba que era su amante. Tal vez era de una edad algo avanzada, o tal vez  fuera un personaje poco popular y por eso fuera representado de forma algo despectiva. De todos modos, sus arrugas se representan de forma muy tímida y levemente insinuadas. Un pequeño graffiti - de probable intención sarcástica -  lo representa copulando con una mujer tocada con el nemes (tocado real, atributo del faraón), lo que permite identificarla con la propia  Hatshepsut. Una sátira a una relación probablemente mal vista por el pueblo?


Pareja copulando: ¿Sennenmut y Hatshepsut? Deir el-Bahari