La rosácea de la joven dama

Peter Paul Rubens Joven dama con rosario (1609-1610) Óleo sobre tabla. 107 x 76'7 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Este retrato de una joven dama sin identificar fue realizado entre 1609 y 1610, cuando Rubens ya había regresado de Italia y se había establecido en Amberes, como pintor oficial en la corte de los archiduques Alberto e Isabel. Durante esta época compaginó su labor de pintor oficial con la realización de encargos  y retratos de diversos personajes. 

Uno de ellos es este Retrato de una joven dama con un rosario en la mano, donde aparece una mujer joven, vestida con elegantes y ricos vestidos. Sin duda, se trata de una joven perteneciente a la próspera burguesía de la ciudad. Rubens pinta sus ropajes con gran profusión de detalles, como había hecho al representar los vestidos de los nobles genoveses. Sus mejillas aparecen claramente enrojecidas, y con discretos relieves de la superficie cutánea, lo que nos permite suponer la presencia de una rosácea, aunque no son totalmente descartable otras patologías como el lupus eritematoso, que produce un eritema de color rosado en forma de mariposa bastante parecido. Lamentablemente, al faltarnos más datos de su historia clínica no podemos dilucidar claramente el diagnóstico.    

Detalle de las manos del retrato y visión radiográfica de la misma zona 

En las manos de esta joven aparece un rosario, prueba evidente de su religiosidad. Sin embargo, no fue ésta la primera intención del artista. El estudio radiográfico de la pintura ha permitido entrever la "primera versión" del retrato, donde aparece otra posición de las manos. La técnica moderna nos permite detectar muchos de estos "arrepentimientos" de los artistas. 



Peter Paul Rubens: 

El lavabo de Fernando VII

Tocador, con espejo incorporado. En primer plano,
neceser de viaje, que incluye bacía y espejo, para afeitarse. 

Lavabo de Fernando VII Museo Romántico, Madrid

Recientemente se ha instalado en el Museo Romántico, de Madrid la sala de baño completa del rey Fernando VII (1784-1833). El interés de esta pieza, situada originariamente en el Palacio de Oriente, es que nos permite conocer como era una de estas dependencias de higiene a principios del s. XIX. 

Ciertamente, hemos de entender que una sala como esta solamente estaba al alcance de la realeza o de la alta aristocracia. Nada tiene que ver con las casas de las clases populares que no solían disponer ni siquiera de un excusado. Por el contrario, aquí encontramos un sillón aterciopelado para satisfacer las necesidades de evacuación. El asiento estaba perforado y comunicaba con una especie de armario en la parte inferior. En este armario se colocaba una bacinilla que posteriormente a su uso era retirada, ya que no se disponía de conexión con la cloaca ni de instalación de agua corriente. 

Otra pieza de interés era el tocador, dotado de un espejo que facilitaba operaciones como peinarse, afeitarse o la higiene bucal.  Una jarra, situada encima de las mesillas auxiliares suministraba el agua necesaria que era vertida sobre jofainas adecuadas.  

El retrete real, que aparece forrado de terciopelo y con figuras decorativas en oro, en estilo fernandino

En esta época los lavados solían ser parciales (manos, cara...) ya que los baños de inmersión en bañera no se practicaban muy frecuentemente (y mucho menos las duchas).

Otro objeto que merece atención es una caja conteniendo una bacía y un espejo, que era usada para afeitarse, y que podía trasladarse en los viajes. Una colección de pinzas, navajas, brochas y otros adminículos completan la ambientación de la sala que nos parece representativa de los hábitos de higiene en las clases altas de esta época. 

El rey  Fernando VII de España

El médico que clasificaba las enfermedades como si fuesen plantas

François Boissier de Sauvages   (1706 - 1767) Óleo sobre tabla Facultad de Medicina. Universidad de Montpellier

Hace algunos años tuve el honor de ser invitado a pronunciar la conferencia inaugural en el Congreso Mediterráneo de Dermatología, en el paraninfo de la Universidad de Montpellier. Tras el acto académico hubo una recepción en los salones del Rectorado, en cuyas paredes hay muchos retratos de los médicos ilustres de la venerable Facultad de Medicina, que fue referencia obligada desde la Edad Media en toda la Corona de Aragón y que hizo importantes contribuciones a la ciencia. Entre estos retratos - solemnemente revestidos de la llamativa indumentaria académica de la Facultad - hallé un personaje que llamó mi atención, ya que fue uno de los primeros que intentó una rudimentaria clasificación de las enfermedades de la piel: Boissier de Sauvages. 

Salón de Actos de la Facultad de Medicina de Montpellier.
En las paredes, los retratos de los doctores ilustres que pasaron por la Facultad. 

François Boissier de Sauvages de la Croix (1706-1767) fue un médico y profesor de la facultad de Medicina de Montpellier.  Tal vez por influencia de su hermano (Pierre-Augustin Boissier de Sauvages) que era botánico, François se interesó muy pronto por las plantas y sus propiedades medicinales. 

Influído considerablemente por la clasificación botánica de Linneo, tomó del médico Sydenham la idea de las especies morbosas, una manera de entender las enfermedades humanas como si fueran especies vegetales. Estas ideas culminaron en la obra Nosologia Methodica (1706) donde intentó proponer una clasificación de la patología con los planteamientos  de los naturalistas, es decir atendiendo a las características externas de las enfermedades. Por eso, gran parte de las enfermedades que intentó clasificar eran enfermedades de la piel. 

Nosologia Methodica, de Boissier de Sauvages.
Biblioteca de la Universidad de Montpellier. 

De Sauvages se puede decir pues que inició la nosotaxia more botánico, es decir tomando las características externas de las enfermedades e imitando la sistemática usada para la clasificación de las plantas. Así agrupó las afecciones de la piel en clases, géneros y especies. Este tipo de clasificaciones more botanico inspiró a los primeros tratadistas que intentaron sistematizar las enfermedades cutáneas (Lorry, Plenck, Willan y Alibert).

Aparte de su labor nosológica, Sauvages fue un notable clínico. Su descripción del eccema de la cara de los niños es antológica. También se atribuye a Sauvages la descripción de una enfermedad de la piel que se veía en chinos por inhalación de los vapores de barniz obtenido de algunos árboles (dermatitis de la laca). 

El claustro de la Facultad de Medicina, junto a la Catedral. Montpellier. 

Cuando salí del Rectorado, me giré para contemplar otra vez la Facultad. Ya oscurecía, y las torres de la vecina catedral, fortificadas como las de un castillo, recordaban los tiempos de las guerras cátaras. Montpellier, que formó parte de la Corona de Aragón, ciudad natal del rey Jaime I y tan unido a la Historia de la Medicina, me traía recuerdos de médicos ilustres como Arnau de Vilanova, Guy de Chauliac, Jean Astruc, Boissier de Sauvages...

Una gran emoción me invadía. Como catalán, como médico y como historiador de la Medicina. Volví a mi hotel, por las calles iluminadas. Estaba ya a punto de llegar, caminando por una gran avenida. Me giré y miré su nombre en una placa: Allée des Républicains espagnols. 

- Hélas!

Las enfermedades del dios Tutu

Figurilla del dios Tutu (664-332 a.n.e.)  Aleación de cobre. Egipto Museo del Louvre. París.

En la Antigüedad se ignoraba la causa de las enfermedades. Como todos los fenómenos naturales, se les daba una explicación mítica. El pensamiento mítico era una manera de entender el mundo completamente diferente al pensamiento lógico, que se inició con la filosofía griega y que aún conforma nuestra manera de comprender el cosmos. 

Así que la causa de las enfermedades era atribuída a fuerzas sobrenaturales. En la antigua Mesopotamia se creía que eran producidas por los demonios y en Grecia se creía que estaban causadas por las flechas del dios Apolo. Curiosamente Apolo era también uno de los dioses de la Medicina y al que se dedicaban templos-sanatorios como los de Éfeso o Epidauro (al que aún hoy se invoca en el Juramento Hipocrático). O sea que el dios que provocaba la enfermedad era también el que tenía la potestad de curar.  

En el Egipto tardío, se creía que las enfermedades las podía causar el dios Tutu, un dios que no ha podido ser atestiguado antes de la época saíta. Fue venerado en el período grecorromano (los griegos lo conocían como Thitoes).  Este peligroso diosecillo, hijo de la diosa Neith, propagaba enfermedades y pequeñas epidemias en las épocas críticas del año. La representación de esta deidad dejaba claro su carácter amenazador: una esfinge, con cabeza tocada con el nemes, cuerpo de león en posición de andar y con una cabeza de cocodrilo en el pecho y una de carnero en el lomo. Su cola era una serpiente. Con esta imagen monstruosa se quería simbolizar todas las características más temibles de estos animales.  

Sin embargo, Tutu también tenía poderes apotropaicos y protegía contra los demonios, sobre los que tenía poder. También se le consideraba protector contra las pesadillas. Tenía templos en Kellis y Kalabsha, y se le invocaba diciendo "el que viene si uno lo llama". Se le hacían ofrendas en altares portátiles, generalmente pan y carne de ganso. 


Bibliografía: 

• Kaper, Olaf E. ( 2003): The Egyptian god Tutu: a study of the sphinx-god and master of demons with a corpus of monuments. Peeters Publishers
• Hart, George (2005). The Routledge Dictionary of Egyptian Gods and Goddesses, Second Edition. Routledge.
• Wilkinson, Richard H. ( 2003):The complete gods and goddesses of Ancient Egypt. The American University in Cairo Press.

Major Egyptian Gods and Goddesses: 

Tacto erótico

Sátiro y bacante (s. I d.n.e.)  Pintura mural de una mansión romana Pompeya

El sentido del tacto reside básicamente en la piel y nos permite apreciar la consistencia, temperatura, y superficie de los objetos. Nos es útil para el conocimiento del medio ambiente que nos rodea, para evitar posibles peligros, para hacernos sentir dolor cuando algo tiene que evitarse y también para sentir placer cuando lo que tocamos es conveniente y agradable. Por el tacto recibimos avisos de enfermedades o alteraciones de la piel (prurito, escozor, quemazón...) 

El sentido del tacto también nos es útil para nuestra vida social (damos la mano, por ejemplo, abrazamos o damos algunas palmadas en la espalda) y nos predispone en determinadas circunstancias a la excitación y al placer sexual. 

En esta pintura mural de las ruinas de Pompeya vemos a una pareja en una situación sexual explícita. El personaje masculino acaricia y presiona el seno de la mujer. Este tipo de escenas, que nos pueden parecer subidas de tono son muy frecuentes en Pompeya, ya que entre los romanos no se entendían de igual manera los tabús sobre el sexo, que tardaron bastante en aparecer. Por esto abundan en los muros de las casas, estatuillas y cerámicas las escenas marcadamente eróticas. Es cierto que algunas escenas de copulación o felaciones las encontramos por lo general en prostíbulos (donde incluso pueden representar una especie de  catálogo de servicios) pero otras muchas, tal vez algo más sutiles, se pueden encontrar en el interior de las viviendas de particulares. 

Pinturas de Pompeya:

Baudelaire; sexo, sífilis, alcohol y drogas

František Kupka Retrato de Charles Baudelaire (The Yellow Scale)   (1905)  Óleo sobre lienzo.  The Museum of Fine Arts, Houston

František Kupka  (1871-1857) fue un pintor checo, que vivió y trabajó en París, donde desarrolló una importante obra como ilustrador y formó parte de las vanguardias artísticas. Partiendo de una base de realismo, Kupka evolucionó a la abstracción,  siendo uno de los pioneros del arte abstracto y del orfismo. Tenía un gran interés en la teoría del color, como puede verse en este cuadro en el que desarrolla una gama de amarillos. 

En esta obra, Kupka representa la imagen de un hombre joven sentado displicentemente, con un libro en una mano y un cigarrillo en la otra. Kupka era un artista de gran formación intelectual, muy interesado en la filosofía y en la literatura. Le interesaba sobre todo la poesía de los llamados poetas malditos como Mallarmé y de Baudelaire. En esta obra, Kupka juega con una buscada ambivalencia: los rasgos del retratado recuerdan por una parte a Baudelaire, a quien Kupka quiere rendir homenaje, y por otra parte, representan al propio Kupka, en un curioso autorretrato sinestésico. 

Charles Baudelaire (1821-1867) Inició sus estudios en la Facultad de Derecho, aunque pronto comenzó a llevar una vida disipada, en la que no faltaban el alcohol y las drogas. En 1839 contrajo una blenorragia. En una de sus correrías encontró en un prostíbulo del Barrio Latino a Sarah, una muchacha judía con  una avanzada alopecia sifilítica, que disimulaba con una peluca, y con un especial talento para atravesar la mirada en cualquier ángulo. Baudelaire la llamó La Louchette (La Bizca). 

Émile Leroy. Retrato de Charles Baudelaire (1844)

La Louchette fue retratada por Édouard Manet en 1862, aunque en el retrato no se puede observar alteración alguna en su mirada. Los amores de Baudelaire y La Louchette fueron ardientes y apasionados y como consecuencia de ellos, Sarah le contagió la sífilis. Con el tiempo, el poeta le dedicará un tremendo poema, publicado originalmente en Les fleurs du mal (Las flores del mal): 


Une nuit que j'étais près d'une affreuse Juive,
Comme au long d'un cadavre un cadavre étendu,
Je me pris à songer près de ce corps vendu
À la triste beauté dont mon désir se prive.

Durante una noche junto a una horrible judía, 

como un cadáver tendido, pensaba 

al lado de aquel cuerpo vendido, 

en esta triste belleza de la cual mi deseo se priva.

Edouard Manet pintó a La Louchette (1862) 

En 1842, Baudelaire se enamora de Jeanne Duval, una mulata, figurante de segunda fila en los cabarets, alcohólica y sin inteligencia. El poeta la llamará su "Venus negra". Su tormentosa relación con Jeanne, llena de engaños constantes y de repetidas extorsiones económicas no le impide mantener otras relaciones al mismo tiempo con otras damas (Marie Daubrun, 1847; Apollonie Sabatier, 1852)

Baudelaire y Apollonie Sabater, por Thomas Couture (1860 circa)

Baudelaire, enfermo de sífilis desde los 25 años, sufría terriblemente este mal, que sabía incurable. Su sufrimiento se reflejó claramente en su poesía, mezcla de lo sublime y lo sórdido, prescindiendo de toda moral y creencias. El remordimiento, el resentimiento social de su enfermedad modularon probablemente su percepción del mundo y su rebelión contra todo orden. Su poesía encuadrada en el simbolismo, revolucionó el mundo de la literatura moderna, e influyó considerablemente en los llamados "poetas malditos"

Baudelaire, por Gustave Courbet

En la década de los 60, Baudelaire con el cuerpo ya cubierto de lesiones cutáneas de sífilis secundaria padecía los típicos dolores luéticos, que intentaba paliar con opio (láudano) y hachís. En 1865, sufrió un primer conato de parálisis. Poco después (1866) presentó una  severa afasia y hemiplejía del lado derecho, de indudable origen sifilítico. Tras una larga agonía, murió en 1867. 

Baudelaire: Les Fleurs du mal

La madarosis de Timoteo

Jan van Eyck Leal souvenir  (o Tymotheus  o Retrato de un hombre)  (1432) Óleo sobre tabla de roble 33,3 x 18,9 cm National Gallery, Londres

Este retrato de un hombre de Jan van Eyck representa a un joven con mirada taciturna, como si estuviera evocando algo, tal como reza la frase escrita sobre una placa de piedra resquebrajada pintada al pie del retrato (Leal souvenir, recuerdo fiel). 

En griego y en carácteres más pequeños encontramos la leyenda "TY.MO.THEOS", que algunos interpretan como el nombre del retratado, Timoteo. Sin embargo también puede ser interpretada como la frase "Creo en Dios". También figura, en latín, la firma del pintor y la fecha. 

El hecho de encontrarnos con leyendas en tres idiomas nos induce a pensar que el retratado podía leerlos, por lo que debía ser una persona muy culta, tal vez un humanista. Además lleva un rollo de papel en la mano, nueva alusión a su cultura. 

Algunos analistas han especulado que si tomamos Timoteo como nombre propio, tal vez fuera una alusión a Timoteo de Mileto, el primer músico conocido y modelo de los músicos posteriores. Si así fuera, podría corresponder al retrato de Gilles Binchoy, intérprete de la renovación musical flamenca conocida como Ars Nova. 

Una de las cosas que sorprende más de este retrato es la ausencia total de cejas y pestañas (madarosis) que le da un aire mucho más misterioso. El joven lleva un tocado que sin embargo deja traslucir en las sienes la ausencia de pelo en el cuero cabelludo, por lo que podríamos presumir que esté afectado de una alopecia universal. 

Sin embargo hemos de recordar que la madarosis también puede asociarse a otras patologías, como hipotiroidismo, lupus eritematoso, lepra, acción de determinados tóxicos, dermatitis atópica, etc..

Jan van Eyck:

Pelucas barrocas

Jacint Rigau, llamado Hyacinthe Rigaud Retrato de Luis XIV  (1701)  Óleo sobre lienzo. Palacio de Versalles.

El siglo XVIII era una época obsesionada por la elegancia, por lo que en aquel momento se consideraba la estética barroca. El barroco es el arte del artificio, de la transformación estética de la realidad. Nunca las formas de vestir y los estilos de peinado de la gente fueron tan suntuosos, tan elaborados y artificiales. 

Luis XIV, con peluca, pintado por Charles Le Brun

El rey Luis XIV de Francia, llamado el Rey Sol (1638-1715), implantó nuevas costumbres de moda, acorde con la estética del momento y con sus gustos y necesidades personales. Así, acostumbraba a llevar zapatos de tacón, que le eran útiles para disimular un poco su corta estatura. También introdujo los encajes venecianos para ornamentar las mangas de las casacas. Pero lo que fue más característico y emblemático de su corte fue el uso generalizado de pelucas masculinas. 

Al parecer, en 1647, cuando contaba 9 años, Luis XIV sufrió la varicela. Su cuerpo y su cuero cabelludo se cubrieron de costras y los médicos decidieron raparle y ponerle una peluca, que llevó durante un cierto tiempo, habituándose así a su uso. Unos años más tarde, en julio 1658, el joven rey padeció unas fuertes fiebres, que le causaron la pérdida de gran parte del cabello. Los médicos, preocupados por su vida, se plantearon administrarle antimonio, un remedio muy tóxico que se usaba en los casos muy graves. Al final, con autorización del cardenal Mazarino, le dieron el tratamiento. El rey curó, pero como secuela le quedó una alopecia permanente. El Rey Sol comenzaba a quedarse calvo en un momento en el que las largas cabelleras masculinas eran exhibidas como un signo de virilidad y de salud. Su imagen quedaba fuertemente dañada. La solución a la alopecia real fue ponerse una gran peluca que sirvió a la vez de tarjeta de presentación de su poder. Un poder absoluto, que el mismo rey resumía con la frase: "L'État c'est moi" (el Estado soy yo). Las pelucas que usaba eran largas y rizadas, y bastante sobreelevadas en las zonas frontoparietales, lo que también contribuía a realzar algo su menguada estatura.

En 1659, un edicto real creaba nuevos cargos de barberos y peluqueros. La barba ya no estaba de moda, y se necesitaban profesionales del afeitado y del mantenimiento de las pelucas. En 1680 Luis XIV tenía 40 peluqueros que diseñaban sus pelucas en la corte de Versalles, encabezados por el peluquero principal Sr. Quentin, encargado de peinar al rey ante toda la corte cada mañana, en la ceremonia ritual del despertar del rey (le petit lever). Se calcula que el Rey Sol llegó a poseer más de mil pelucas. En el palacio de Versalles, el rey tenía una estancia dedicada a estos complementos capilares, el "gabinete de las pelucas" (también llamado "de las termas" porque su decoración estaba inspirada en unas termas romanas). Para imitar al monarca, toda la corte comenzó a usar pelucas. También eso fue usado como argumento: como que llevar pelucas estaba en boga, el rey ya no usaba la peluca para esconder su calvicie: simplemente iba a la moda! 

Nobles franceses con pelucas. Obsérvese también el uso de maquillaje y de lunares artificiales ("mouches"). 

Francia dictaba la moda de Europa en esa época, y el uso de la peluca se extendió al resto de las cortes del continente. En Inglaterra fueron introducidas por Carlos II, que había pasado un largo exilio en Francia, antes de repatriarse para reinstaurar la monarquía. En España, las pelucas - como muchas otras costumbres francesas - fueron introducidas por Felipe V de Borbón, biznieto de Luis XIV que se hizo con la corona tras la sangrienta Guerra de Sucesión de 1714. En los inicios de la historia de los Estados Unidos, las pelucas también fueron usadas por personajes como John Adams, Thomas Jefferson, James Madison, Alexander Hamilton y Georges Washington. El uso de la peluca se extendió considerablemente, como lo podemos constatar por ejemplo, observando retratos de músicos como Bach, Mozart o Hadyn. 

Como en el caso del monarca, la finalidad de las pelucas no era únicamente estética, sino que tenían la secreta función de encubrir tiñas, piojos y alopecias sifilíticas, males que debían ser bastante corrientes en aquel tiempo. Y por supuesto disimular las alopecias androgenéticas masculinas o calvicies de todo tipo, así como la caspa y suciedad del cuero cabelludo. Viene aquí a colación que para mitigar el prurito de la cabeza se idearon unos rascadores para introducir por debajo de la peluca y aliviar algo tan molesta sensación. El caso es que las largas pelucas, elaboradas con cabello humano, crines de caballo y/o pelo de cabra constituyeron una explosión de exhibición de peinados a cual más extravagante. 

Las pelucas revestían una estética acorde al complicado estilo "rococó", que era el estilo preponderante en la segunda mitad del s. XVIII. Era un estilo artístico en el que predominaban las curvas en forma de "ese", las asimetrías, en el que  las formas jugaban y se integraban en un movimiento armonioso y elegante. También los rizos tomaban estas formas sinuosas. 

Carlos IV de España, por Francisco de Goya (detalle)
A finales del s. XVIII, las pelucas, blancas y empolvadas,
se vuelven más pequeñas y esquemáticas.

Al principio, las pelucas eran de color natural (castaño, rubio...), pero sobre 1715 se comienza a extender el hábito  de que fueran blancas o grises. El motivo era una cuestión de conservación. Las pelucas no se lavaban, y constituían así un foco de infecciones, roñas y piojos. Por ese motivo se las desinfectaba y empolvaba blanqueándolas con una composición de polvos especiales, hecha a base de huesos de ternera y oveja triturados, serrín, almidón de arroz, talco y antimonio. Se aprovechaba también para perfumar las pelucas, evitando así el olor desagradable derivado de su uso repetido. 

Ante la alta toxicidad de este preparado los peluqueros que realizaban la operación de empolvado se cubrían la cara con una máscara o con un cono de papel grueso. Los barberos pronto se convirtieron en peluqueros (palabra que precisamente deriva de peluca, no de pelo). En 1745, en plena época georgiana, el ministro inglés William Pitt intentó que los barberos sólo pudieran cortar el pelo y rasurar la barba, pero no empolvar pelucas, para lo que debían obtener licencia específica mediante pago de una tasa especial. Sin embargo esta ley fue burlada masivamente ya que mucha gente optó por empolvarlas en casa, con harina y cal. 

Hacia 1770, el uso de pelucas se extendió también a las mujeres. A medida que los años pasaban, las pelucas femeninas eran cada vez más altas y elaboradas, llegando a una complejidad increíble, especialmente en la corte francesa. Sin embargo, los altos peinados pronto produjeron algunos inconvenientes. Algunas damas presentaban la piel de la zona temporal eritematosa e inflamada por la presión de la peluca. También debían ir con la cabeza inclinada dentro de los carruajes o al pasar los dinteles de las puertas. Es conocida la anécdota de María Antonieta, que al salir del calabozo de la Conciergerie para ser guillotinada se vió forzada a inclinar la cabeza en lo que se interpretó como una reverencia a la guardia republicana que la custodiaba.

Elisabeth Vigée Le Brun: Retrato de María Antonieta de Austria, reina de Francia (1783) 

Las pelucas indicaban, por su ornamentación, la mayor o menor posición social de quien las usaba. La gente de fortuna podía pagar, lógicamente, diseñadores más caros y materiales más costosos. La condesa de Matignon, en Francia, le pagaba a su peluquero Baulard 24.000 libras al año para que le hiciera un nuevo diseño de peluca todos los días. Las pelucas masculinas eran generalmente blancas, pero las femeninas podían ser de colores pastel, como rosa, violeta o azul. 

A diferencia de las pelucas femeninas, a partir de Luis XV, las pelucas masculinas redujeron su tamaño, por razones prácticas. Los militares solían llevar peluca blanca, pero mucho más corta y simple que las de la corte, ya que resultaba mucho más llevadera en el campo de batalla. 


Mozart: Serenade num. 13 "Eine Kleine Nachtmusik" KV 525 

Bibliografía: 

Pérez S. Du bon usage des perruques: le cas Louis XIV. Ann. Dermatol. Venereol. (2013) 140, 138-142. 

Kwass M. Big hair: a wig history of consumption in eighteenth-century France. Am Hist Rev 2006; 111: 631—59.

Pointon M. Hanging the head. Portraiture and social forma- tion in eighteenth-century England. New Haven: Yale University Press; 1993, 288 p.