sábado, 7 de febrero de 2015

Tamara de Lempicka. La madre superiora.




Tamara de Lempicka. La madre superiora (detalle)





Tamara de Lempicka 

La madre superiora 
(1939)

Óleo sobre lienzo 22 x 27 cm
Musée de Beaux Arts, Nantes. 






Tamara de Lempicka (Varsovia, 1898 - Cuernavaca, 1980) fue una emblemática pintora de art decó.  Influída por Botticelli, Bronzino, el manierismo y el cubismo pintó sobre todo retratos femeninos. Siguiendo la tendencia del art decó, sus mujeres son etéreas, con ropajes flotantes y largos dedos, pero que dan una impresión escultural por los marcados contrastes de luces y sombras, que realzan los volúmenes. Sus influencias clásicas contrastaban con trazos modernos que subrayaba con vestidos, complementos y peinados de última moda, reflejo de la alegre sociedad de los felices 20

De familia acaudalada y entroncada con la aristocracia, se instaló en París, donde tomó clases de pintura con André Lhote. A partir de 1925 comienza a exponer su pintura, acreditándose como una de las pintoras más emblemáticas del art decó. En 1933 realiza una estancia temporal en Chicago donde trabaja con Willem de Kooning y Georgia O'Keefe.

En su cuadro La madre superiora (1939), representa el rostro de una monja, alejándose de las representaciones femeninas que generalmente la caracterizan, más voluptuosas y eróticas. La tristeza y preocupación que expresa esta pintura no es ajena a alas circunstancias socio-políticas del momento. Hitler acababa de subir al poder, y en España, la sangrienta guerra civil se saldaba con la consolidación del fascismo franquista. La Italia de Mussolini codiciaba de manera inquietante las colonias francesas norteafricanas.

En una preocupada y convulsa Francia estaba de moda en aquellos años una canción satírica titulada "Tout va très bien, Madame la Marquise", en la que una angustiada marquesa llama a sus sirvientes después de sus vacaciones. Ellos le informan de que todo va bien, excepto pequeños detalles: el caballo preferido de la marquesa ha muerto, los establos y el castillo han sido destruídos por un incendio, su marido, el Sr. Marqués se ha arruinado y finalmente se había suicidado. Este era el ambiente de una insensata Francia en el momento que Tamara de Lempicka pintaba este cuadro. 

En la cara afligida de la religiosa de Lempicka podemos ver en el labio inferior, cerca ya de la comisura, la presencia de un nevus intradérmico.   


viernes, 6 de febrero de 2015

Afeitarse en la antigua Roma

Navaja de afeitar púnica, procedente de Ibiza.



Cultura púnica

Navaja de afeitar

Hierro con decoración incisa
Museo Arqueológico Nacional, Madrid




El afeitado de la barba y de otras partes del cuerpo es una práctica muy antigua. Los rituales de purificación de los sacerdotes egipcios incluían un rasurado total de todo el cuerpo cada dos días. Tenemos indicios de afeitado con navaja metálica desde tiempos muy lejanos, que se remontan  a la Edad de Bronce, e incluso antes se había practicado con hojas de sílex o obsidiana. La momia del hombre de Smilaun por ejemplo, ya presentaba el rostro afeitado (3300 aC circa)


La cara rasurada de Augusto.
Detalle de la estatua encontrada en Via Labicana.
Museo Nacional Romano. Palazzo Massimo. Roma



Las primitivas navajas de afeitar eran de forma semicircular u ovalada. Solían venir de Oriente, desde donde - a partir de Grecia - se difundieron por toda Europa Occidental a lo largo de la segunda mitad de la Edad de Bronce. 

En el ajuar funerario de las tumbas púnicas de Ibiza se encontraron navajas de afeitar votivas, como la que encabeza este post, que se conserva en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Su decoración deja bien clara la influencia egipcia.

También en algunas tumbas etruscas, como la tumba I de Poggio (s. VIII aC) pueden encontrarse navajas. Solían ser sepulturas de clase alta, marcando así una diferencia social. 

Navaja de afeitar etrusca. Museo Arqueológico Etrusco. Volterra.

Entre los romanos el afeitado masculino era habitual. Según el historiador romano Tito Livio, el afeitado fue introducido en Roma durante la etapa monárquica, en el s. VI aC.  por el rey Lucio Tarquinio Prisco. En este punto coincide Plinio (Natural Historia), que sostiene que los romanos comenzaron a rasurarse la barba en el año 454 de la fundación de Roma (299 aC) cuando a consecuencia de una campaña bélica deportaron a la Urbe varios barberos procedentes de Sicilia 

Según la leyenda, uno de los primeros romanos notables que decidió afeitarse habitualmente fue el general Escipión el Africano (236-184 aC). Su fama indujo a una buena parte de la población, que siguió su ejemplo. Aunque es más verosímil pensar que el afeitado se generalizó hacia finales del s. II aC, en el marco de una política general de mejora de las condiciones higiénicas de la población y que fue una costumbre vinculada a la popularización de los baños y al uso habitual de cosméticos. 

Los adolescentes romanos solían afeitarse por primera vez en el momento de recibir la toga virilis, algo así como una puesta de largo. Suetonio nos ha dejado el testimonio de un ritual consistente en depositar los primeros pelos afeitados en una píxide con flores para ofrecerlos a Júpiter Capitolino.

En la época romana, los tonsores (barberos) solían afeitar en las termas o en establecimientos propios (tonstrina). Estos lugares, aparte de afeitarse, eran lugares de encuentro y de tertulia (Seneca: De brev. vitae XII, 3). Los clientes eran protegidos por lienzos más o menos grandes (mappa) o por camisolas (sindone). El tonsor y sus ayudantes (circitores) procedían al afeitado. Usaban navajas (novacula o culter tonsorius) o cuchillos directamente sobre la cara húmeda de los clientes (Plutarco: Ant, I, 2). La ausencia de jabón propiciaba que el afeitado se convirtiera frecuentemente en una auténtica tortura, como comenta Marcial (Epigramma XI, 84), quejándose del tonsor Antíoco, un barbero chapucero que le dejó la cara tan llena de cicatrices como la de un viejo púgil (cita original, ver abajo). 

A partir del gobierno de Augusto se establecieron responsabilidades y sanciones pecuniarias a los tonsores que causaran cortes importantes (Fabio Mela: Dig, IX, 2, 11). En los cortes menores, las pequeñas hemorragias se contenían aplicando una telaraña impregnada con aceite y vinagre (Plinio: Nat. Hist. XXIX, 114).

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Qui nondum Stygias descendere quaerit ad umbras 
tonsorem fugiat, si sapit, Antiochum.
Alba minus saevis lacerantur bracchia cultris, 
cum furit ad Phrygios enthea turba modos;
mitior implicitas Alcon secat enterocelas 
fractaque fabrili dedolat ossa manu.
Tondeat hic inopes Cynicos et Stoica menta 
collaque pulverea nudet equina juba.
Hic miserum Scythica sub rupe Promethea radat, 
carnificem nudo pectore poscet avem;
ad matrem fugiet Pentheus, ad Macnadas Orpheus, 
Antiochi tantum barbara tela sonent.
Haec quaecumque meo numeratis stigmata mento, 
in vetuli pyctae qualia fronte sedent,
non iracundis fecit gravis unguibus uxor: 
Antiochi ferrum est et scelerata manus.
Unus de cunctis animalibus hircus habet cor:
barbatus vivit, ne ferat Antiochum. 

                               Martialis (Epigramma XI, 84) 


jueves, 5 de febrero de 2015

Georges de la Tour: La mujer de la pulga


George de la Tour. La mujer de la pulga. 




  Georges de la Tour (1593-1652): 
La mujer de la pulga (1638)

Oleo sobre tela 121 x 89 cm 



Georges de la Tour fue un pintor lorenés del s. XVII. Conoció un gran éxito en su tiempo, y fue muy apreciado por el cardenal Richelieu y por Luis XIII. Tras su muerte, se olvidó bastante su pintura, hasta que fue redescubierto por el historiador alemán Hermann Voss en 1905. Trató frecuentemente temas religiosos y escenas de la vida cotidiana.  

Esta obra (La femme à la puce) nos presenta a una joven semidesnuda y sentada en un taburete, al lado de una silla donde reposa una vela.  Por la posición de sus manos suponemos que está aplastando a una pulga con sus uñas. La concentración del personaje hace que no le veamos totalmente la cara. La escena es de gran simplicidad y está dominada por los efectos de luz que crea la vela. 


El s. XVII quedó marcado por las vicisitudes de la guerra de los Treinta años (1618 - 1648), una guerra de religión durante la cual el ducado de Lorena situado entre Francia y el Sacro Imperio Romano Germánico fue invadido en repetidas ocasiones por tropas francesas y  alemanas. La miseria que conllevó esta guerra en este país de frontera condicionó el interés por escenarios humildes, cuya atmósfera está condicionada por la luz y la expresividad melancólica de las miradas. 

miércoles, 4 de febrero de 2015

El milagro de S. Cosme y S. Damián. Seu d'Ègara. Terrassa.





  Jaume Huguet (1415-1492

Retablo de Sant Nin i Sant Non 
(1458-1460)

Temple, estuco y pan de oro sobre tabla. 290 x 220 cm 
Seu d'Ègara, Terrassa


Como retablo de Sant Nin i Sant Non se conoce un magnífico retablo gótico de Jaume Huguet (1415-1492). La mayor parte del retablo está dedicado a los santos hermanos Abdón y Senén (conocidos popularmente por Sant Nin i Sant Non). La predela del retablo está dedicada a otra pareja de hermanos santos: San Cosme y San Damián, patronos de los médicos (por eso este retablo también se conoce como el dels Sants Metges, los santos médicos). Es esta parte inferior la que nos interesa para el comentario de hoy, y especialmente la caseta dedicada al milagro atribuído a estos santos, patronos de la Medicina. 


Detalles del retablo, con las caras de los santos médicos
Desde el punto de vista formal, el trabajo de Jaume Huguet es de gran elegancia, con un dibujo neto y fino, y una clara influencia del arte realista flamenco que se ve sobre todo en los ropajes. El paisaje se introduce tímidamente, así como una cierta perspectiva. 

El milagro en cuestión nos lo relata Jacques de la Voragine en su obra hagiográfica Leyenda áurea (s. XIII). Un sacerdote de la iglesia dedicada a los santos Cosme y Damián en París presentó úlceras de pierna que se infectaron, causándole gran dolor. Una noche, los santos patronos se le aparecieron en sueños y le transplantaron la pierna, colocándole la de un criado etíope que había fallecido el día antes (Mauri, un hombre de Etiopía). Al día siguiente el presbítero comprobó los efectos benéficos de tal intervención, y pudo andar normalmente, libre ya de las úlceras. 

La pierna amputada muestra las úlceras con todo detalle
En la escena del retablo de Huguet aparecen los santos médicos vestidos con los hábitos de su gremio. Dos ángeles les asisten: uno lleva la caja con el instrumental médico y el otro un pomo de ungüentos. La pierna cortada está representada con todo detalle. Presenta varias úlceras de bordes netos, sin eritema subyacente. En un rincón, a la derecha, se puede ver una prefiguración de como los santos están desenterrando al negro "donante"para cortarle la pierna. 

Detalle de la prefiguración, en la que los santos toman la pierna para el transplante 
Existen múltiples versiones de este milagro, entre las que señalaremos la de Pedro Berruguete (Covarrubias);  la de Fernando del Rincón, que actualmente está en el Museo del Prado o la de Miquel Nadal, en la Catedral de Barcelona. 

En una tesis doctoral el Dr. Maturana defendió que por los bordes netos de las úlceras y la ausencia de eritema circundante, las úlceras del retablo de Jaume Huguet podían interpretarse como gomas sifilíticos. Esta interpretación fue esgrimida como argumento para defender la teoría de que la sífilis no vino de América sino que sería una enfermedad preexistente en Europa (el retablo se pintó en 1460, algunos años antes del Descubrimiento de América). Personalmente nos parece una interpretación algo osada y sin argumento suficiente, aunque dejamos constancia de ella como prueba del interés patográfico que esta obra ha suscitado entre los médicos. 






martes, 3 de febrero de 2015

Munch: la "herencia" de la sífilis.


Edvard Munch. Herencia. 


  Edvard Munch (1863-1944): 
Herencia (1897-1899)

Oleo sobre tela 141 x 120 cm Museo Munch, Oslo




El artista noruego Edvard Munch es considerado uno de los artistas más representativos del movimiento expresionista. Su madre murió de tuberculosis cuando él contaba solamente 5 años de edad y su infancia quedó muy marcada por la enfermedad, el dolor, la angustia, y la muerte, que pronto se convirtieron en los temas más frecuentes en  su obra pictórica. 

En Herencia se puede ver algunas de las lesiones más frecuentes que presentan los neonatos infectados por una sífilis congénita. Una de ellas es la rinorrea seropurulenta con exantemas simétricos y aparición de pénfigo sifilítico con formación de ampollas serohemorrágicas. Los recién nacidos suelen presentar bajo peso y la piel presenta un aspecto arrugado. Otras de las manifestaciones características son la aparición de nariz hundida, que toma forma de silla de montar, debido a una osteocondritis generalizada que produce deformidades en los huesos en los niños que consiguen sobrevivir al año. La prominencia frontal y la formación de rágades peribucales pueden ser otros síntomas característicos de la infección, aunque en la mayoría de los casos no se observan claramente hasta llegar a la segunda infancia y/o pubertad.  


Herencia (detalle)

El cuadro fue recibido por crítica y público con reticencia e indignación, e incluso con cierta mofa. Munch no pareció estar particularmente afectado por tal acogida y se tomó el asunto con ironía. Llegó a escribir a su amigo el Dr. Max Linde, oftalmólogo y coleccionista de arte: 
mi niño sifilítico colgado en mi propia sala, obtuvo el mayor éxito de hilaridad. Era  como una representación teatral con mucha gente riendo y llorando”. 
Munch sentía una especial predilección por los niños enfermos, pues en su dolor y su sufrimiento se veía reflejado el suyo propio y representó en diversas ocasiones situaciones de enfermedad en la infancia y la adolescencia.