sábado, 4 de abril de 2015

Los baños en la Edad Media



Frigidarium de los Baños Árabes de Girona



 Baños Árabes 
(frigidarium y apodyterium)

(s. XII)

Baños árabes. Girona 




Los llamados Baños Árabes de Girona constituyen un bello ejemplo de los baños públicos en la época medieval. Inspirados en las termas romanas, su sala principal (cuya foto aportamos aquí) cumplía las funciones de apodyterium (vestuario) y frigidarium (sala de baños fríos). La pila central, de agua fría está cubierta por un templete sostenido por esbeltas columnas románicas. En otras dependencias de los baños había instalaciones para baños de vapor  (que recuerdan el laconicum romano) y un caldarium para baños calientes en bañeras adecuadas.  

Estas dependencias balnearias no eran raras en la Edad Media, que tiene fama de ser una época sucia y abandonada. Evidentemente disponer de agua caliente en las casas era difícil, pero los baños públicos eran bastante frecuentados. En una ciudad como París, que en el s. XII contaba con unos 70.000 habitantes existían 26 de estos establecimientos, 40 en Brujas y 30 en Baden Baden (Alemania) 


Detalle del apodyterium (vestuario) y del frigidarium (baño frío).
Ilustración de De balnei Puteolani de Petrus de Ebuli.  

La normativa de los baños era también estricta y estipulada. Conocemos las disposiciones de París en 1268 (Livre des métiers). No se aceptaban leprosos, ni vagabundos, ni prostitutas; no podían abrir  en domingo y días feriados y los encargados de los baños debían vigilar el buen estado de las cañerías y no verter el agua sucia a lugares que pudiesen contaminar el agua de boca. También se fijaba el precio de la entrada en 2 dineros por entrada con derecho a baño de vapor, 4 dineros por baño caliente y 1 dinero si se quería un lienzo para secarse. Los baños se anunciaban a voces por calles y plazas, aunque estaba prohibido hacerlo antes de la salida del sol.  

En los baños, como en la época romana, se podía comer y eran centro de reunión. Parece ser que hasta el s. XV no se regularon espacios u horarios separados para hombres y mujeres, por lo que ambos sexos se bañaban juntos y desnudos. El baño se tomaba, en efecto, sin ninguna prenda de ropa. Intentar cubrir alguna parte del cuerpo durante el baño habría sido interpretado como un intento de encubrir alguna deformidad o enfermedad (la temida lepra!). La desnudez no constituía un tabú durante la Edad Media, y no lo fue hasta la época de la Reforma y la Contrarreforma. 


Miniaturas representando un baño caliente
(en una tina de madera,
que solía cubrirse con una especie de tienda).
Un hombre y una mujer comparten el baño.
En la miniatura de arriba se ve una mesa preparada:
era usual comer durante el baño.

Sin embargo, en el s. XIV las cosas comenzaron a cambiar. Las ciudades habían crecido y a los acudían forasteros, que a veces se propasaban. Ciertos establecimientos de baños comenzaron a tener un poco de mala fama. Se impuso entonces la separación de sexos (generalmente iban en días diversos, como sigue haciéndose hoy en algunos hammam de los países musulmanes) 

En el s. XV las casas de baños se convirtieron en
centros de vida alegre y muchos de ellos eran
burdeles encubiertos. Miniatura flamenca (s. XV). 

La peste de mediados del s. XIV comenzó a cambiar las cosas. Los médicos recomendaban evitar plazas, mercados y baños públicos, como lugares en los que el contagio era más probable. La decadencia de los baños públicos tuvo el definitivo golpe de gracia con la aparición de la sífilis a finales del s. XV. Además la nueva moral censuraba el desnudo, y muchos de estos establecimientos tuvieron que cerrar.  

jueves, 2 de abril de 2015

Cristo, imberbe

Mosaico romano representando a Cristo sin barba y con crismón.
Hinton St. Mary (Inglaterra). s. IV.  British Museum, Londres



Cristo con crismón 
(s. IV) 

Mosaico romano,  Hinton St. Mary (Inglaterra)
British Museum, Londres. 


Como hemos visto, la barba transmite frecuentemente una rica simbología, incluso para  figuras divinas impregnadas por sí mismas de gran riqueza de atributos. 

Las primitivas representaciones cristianas son de extrema parquedad. Nada tiene de extraño, si consideramos que se derivaba del judaísmo, que es una religión que no representa lo sagrado. El paleocristianismo se limitaba a representar un pez, una palma (símbolo de los mártires), o una figura de un orante (cubierto con el velo y con lasa manos extendidas). Ni siquiera la cruz era habitual. La figura de Cristo crucificado no aparecerá hasta el s. VI (tenemos esta primicia en Santa Sabina de Roma y en una placa de marfil conservado en el British Museum). 

Placa de marfil con una de las primeras representaciones de una crucifixión (a la derecha)
y el suicidio de Judas (a la izquierda). British Museum, Londres

Las imágenes de Cristo (antes del s. VI) no son muy frecuentes. Pero cuando nos encontramos una de ellas lo representan generalmente sin barba, como cualquier joven romano. 


Cristo como Orfeo, con gorro frigio y lira.
Catacumbas de Pedro y Marcelo, Roma. 

En las catacumbas de Pedro y Marcelo, por ejemplo, puede encontrarse una representación de Cristo como Orfeo, con gorra frigia y sin barba. Los modelos paganos previos, que impregnaban culturalmente a la sociedad sirvieron al cristianismo para tomar de ella algunos símbolos y modelos, buscando un cierto paralelismo con los valores a transmitir. Orfeo, como Cristo, bajó a los infiernos y es en este hecho donde hemos de buscar esta identificación iconográfica. 


El Buen Pastor
Hermes crióforo














También la figura de Hermes crióforo, imágen pagana de Hermes llevando a hombros víctimas para el sacrificio, dió pie a la imagen del Buen Pastor, con la oveja descarriada a hombros. En ambos casos las imágenes están desprovistas de barba.  

Canova. Endimión dormido.

Pero fue sobre todo la imagen de Endimión la que fue más determinante para la representación de Cristo imberbe. Según la mitología Endimión era un joven pastor de gran belleza. Selene, la luna, se enamoró de él, y juntos solicitaron a Zeus que le concediese el don de la inmortalidad. Así podrían vivir eternamente su amor. Zeus, socarrón les concedió el don: Endimión sería eterno, pero estaría profundamente dormido en una cueva. La luna se limitaba pues a rozar con su luz la mejilla de su amante, dándole un casto beso nocturno. Según eso Endimión encarna la eternidad y la ilimitada juventud, cualidades que también se intentaban atribuir a la figura de Jesús. 


Jesús (en el centro, sin barba) curando al ciego.
Sarcófago paleocristiano (s. II)
Basílica de S. Félix. Girona.
Jesús (en el centro, sin barba). Multiplicación de los panes y los peces.
Sarcófago paleocristiano (s. IV) Basílica de San Félix. Girona


Tapiz de la Creación (s. XI). Catedral de Girona. 

Así encontramos las representaciones de Cristo sin barba en todo el arte paleocristiano, bizantino, mozárabe, carolingio e incluso en algún caso en el primer románico (por ejemplo en el Tapiz de la Creación, Girona, al principio del s. XI). Ya veremos más adelante como este modelo fue sustituido más tarde por un Cristo con barba, que transmitía otros valores.     

El sueño de Endimión:




miércoles, 1 de abril de 2015

La duquesa fea

Quentin Massys: La duquesa fea.



 Quentin Massys 

La duquesa fea
(1513)

Óleo sobre madera de roble. 64.1 x 45.4 cm 
National Gallery. Londres. 




Mis amigos Adelina Yuste y Pere Urbano, seguidores habituales de este blog, me sugieren analizar la tabla flamenca La duquesa fea, de Quentin Massys y opinar sobre la patología que probablemente refleja. Una proposición muy interesante, y que agradezco mucho, ya que es una obra de gran interés. 

Quentin Massys (1466-1530) fue un pintor que aunó la tradición flamenca con las nuevas corrientes del Renacimiento Italiano. Realizó importantes obras de tema religioso (Cristo presentado al pueblo, La Virgen con el niño) y también profano (El cambista y su mujer) en las que destaca la minuciosidad de su pintura. 

La duquesa fea o Retrato de una vieja grotesca es una obra inquietante que desconcierta al espectador. El tono satírico y provocador de la obra, el estilo caricaturesco, no parecen en principio muy acordes con las corrientes artísticas del s. XVI en el que fue pintado, y tiene algo difícil de explicar que nos remite más bien al arte contemporáneo. Algunos autores creen que esta obra fue realizada para ilustrar el Elogio de la locura de Erasmo de Rotterdam, que era amigo de Massys. 

Massys deja en esta obra varias pistas para explicar el retrato. En el cuadro aparece una mujer vieja (también por este nombre es conocida la obra) ataviada con indumentaria totalmente pasada de moda en aquel momento (es un vestido y un tocado de cuernos propio de principios del s.XV) y con un escote que deja entrever un pecho arrugado y fláccido. Se trata de una mujer de edad, evidentemente.  Sostiene con sus manos deformadas un capullo de rosa roja entre sus dedos, un símbolo que era propio de las mujeres que buscaban pretendientes. 

Pero lo que más llama la atención del retrato es su cara, deformada por una frente muy prominente, y una nariz aplastada, algo simiesca. Massys combina estos elementos con una clara intención satírica, la de la mujer fea y vieja que  aún no se ha librado de la lascivia. 

Pero, ¿es todo sátira en la obra de Massys? ¿un mero símbolo? ¿o nos remite a un personaje real que se toma de ejemplo para hacer aún más cruenta la sátira? La aparición de un dibujo de Leonardo da Vinci representando al mismo personaje nos induce a creer que se trata de un personaje que realmente existió. Durante mucho tiempo se sostuvo la teoría de que Massys copió a Leonardo, pero todo parece indicar que fue al revés. No es del todo extraño, ya que Leonardo, estaba muy interesado en la representación de la fealdad en el arte.  


Leonardo da Vinci: Cabeza grotesca

Michael Baum, profesor emérito de Cirugía de la Universidad de Londres y su discípulo Christopher Cook, han estudiado a fondo este retrato. El personaje representado presenta una clara deformación de la zona frontal y arcos superciliares, que le produce una frente ancha, abombada y prominente. También presenta una mandíbula aumentada, un labio superior más ancho de lo normal y hundidos hacia el interior, lo que puede revelar una ausencia de dientes. La nariz está empujada hacia arriba. Además presenta claras deformidades en las manos, con las articulaciones engrosadas. La ancha clavícula de la mujer completa el cuadro clínico. Todos estos síntomas son compatibles con una osteítis deformante, también conocida como enfermedad de Paget. Esta posibilidad ya había sido apuntada en 1989 por Jan Dequeker, reumatólogo de la Universidad de Lovaina.

Esta enfermedad suele afectar más frecuentemente al fémur y a la pelvis, pero en este caso las alteraciones asentaron en la cara. El resultado fue un aspecto grotesco en una persona que en su juventud debió presentar un aspecto normal, probablemente bello. La enfermedad transformó su cuerpo y su aspecto, probable motivo de que fuera tomada como ejemplo de la fugacidad de la juventud y del amor carnal por Massys. 

Wenceslas Holl: Rey y reina de Túnez (sobre un dibujo de Leonardo da Vinci)

Como consecuencia de su mal, la infortunada duquesa también debió sufrir dolores de cabeza y alteraciones de la hipófisis, que explicarían la importante alopecia que está bien patente en el retrato, y algunos rasgos de androgenización

Además, y al margen de lo anterior, presenta un pequeño tumor cutáneo en la mejilla derecha, probablemente un nevus intradérmico o nevus de Miescher.  

La osteítis deformante fue descrita por el cirujano británico Sir James Paget en 1876 (en tiempos de la duquesa era una enfermedad todavía no bien conocida). Se trata de una enfermedad inflamatoria no metabólica del tejido óseo. Actualmente se interpreta como una neoplasia benigna del tejido óseo que conlleva un alto riesgo de aparición de un osteosarcoma agresivo. La principar característica de esta enfermedad es un aumento de resorción y de la formación de hueso. En su fase precoz, predomina la reabsorción, por lo que se pierde densidad ósea. Más tarde, se forma hueso nuevo, que produce las deformidades hipertróficas generalizadas que se observan clínicamente. La afectación craneofacial conlleva frecuentemente sordera (por compresión del VIII par craneal), cefaleas,  epífora (lagrimeo continuo), y dolores neurálgicos. 

John Tenniel, se inspiró en La duquesa fea de Massys para
imaginar la duquesa de Alicia en el País de las maravillas (1865)

Nos queda la difícil empresa de identificar al personaje.  Algunos la identifican con Margarete Maultasch, condesa del Tirol, famosa por su fealdad, aunque este personaje vivió algunas décadas antes, lo que hace improbable que hubiera sido retratada varias veces por diferentes artistas de la misma época. Lo que sí es cierto es que el personaje de La duquesa fea de Massys inspiró, años después a John Tenniel para ilustrar el personaje de la duquesa al ilustrar Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carroll (1865).

Al volver a observar este cuadro, nos volverá a asaltar la inquietud provocada por el contraste entre la belleza y la fealdad, la juventud y la vejez, la virtud y el vicio, la salud y la enfermedad. Los contrastes extremos, que fueron la probable intención satírica de su autor y que son, en definitiva, los polos opuestos entre los que fluctúa nuestra vida. 

martes, 31 de marzo de 2015

La barba de Dios

Miguel Angel: Dios Padre, creando el Sol y la Luna. Capilla Sixtina. Vaticano. 



 Miguel Angel Buonarroti 
(1475-1564)

Dios creando el Sol y la Luna

Capilla Sixtina, Vaticano. 



Hemos insistido en varias ocasiones sobre la importancia del simbolismo del pelo, y la barba no es una excepción. De lectura polisémica, la barba nos transmite numerosos mensajes.

La representación de Dios Padre en el catolicismo es bastante menos frecuente que la de Dios Hijo y se acostumbra a referir al Dios Creador. Su imagen incide en la idea de la preexistencia de Dios antes de todas las cosas y por lo tanto en la idea de la eternidad (Padre Eterno) . Por lo tanto se le representa como un viejo, si bien en pleno vigor, como corresponde a su omnipotencia. Su atributo más destacado es una gran barba blanca y los cabellos también canosos. Su imagen se inspira en el Anciano de Días de la visión de Daniel: un hombre viejo y venerado sentado en el trono del juicio. 

Estaba viendo, cuando unos tronos fueron colocados, y se sentó un Viejo venerable. Su vestido era blanco como la nieve, su cabello, limpio como la lana. Su trono eran llamas de fuego; las ruedas un fuego incandescente. 
Un río de fuego brota, salido de delante de él. Mil miles lo servían, la asistían diez mil miríadas. El tribunal tomó asiento y fueron abiertos los libros.
(Daniel 7: 9-10) 



Escultura de alabastro representando a Dios Padre, c
on larga barba y el orbe bajo la mano izquierda.
Museu d'Art. Girona. 

La iconografía del Dios cristiano deriva pues sobre todo del Antiguo Testamento. Como que la representación de Yahvé estaba prohibida en el judaísmo y no hay ningún antecedente gráfico previo toma su imagen del Anciano del Libro de Daniel. 

Dios, con barba blanca y la tiara papal, insufla el alma al hombre,
que acaba de crear modelando el barro.
Vidriera de una iglesia de Occitania. 
Otra idea que suele subrayar las diferentes  representaciones de Dios Padre es la del poder. Podemos encontrarlo con atributos de poder terrenal (corona de rey o tiara de papa, orbes en la mano...). Tales atributos son en sí  incongruentes y anacrónicos, pero estaban más dirigidos a dignificar (o semi-deificar) la figura de reyes y papas, que a la propia imagen de Dios, que por sí misma ya ocupa la máxima escala jerárquica. Presentar a Dios investido con la tiara introducía la idea de que los papas (que eran los que llevaban la tiara) eran los auténticos representantes de Dios en la Tierra. Y algo similar pasaba con la corona: los reyes gobernaban los pueblos por designación divina. 



Botticelli. Coronación de la Virgen.
Dios, tocado con la tiara, corona a María como Reina del Cielo. 

Un atributo frecuente es la de representar a Dios con un triángulo y un ojo central sobre su cabeza, a modo de nimbo. Su simbolismo es el del "ojo que todo lo ve" y el triángulo, una probable alusión a la Trinidad. Algunos ven en el símbolo del ojo una reminiscencia del "ojo de Horus" egipcio, un ojo mágico que también lo veía todo y era signo de protección divina. 

Intentando vislumbrar si hay alguna influencia de la cultura grecorromana en la imagen del Dios Padre cristiano, encontramos que es, en todo caso, muy escasa. Como rey del cielo se le asimilaría a Zeus (Júpiter romano). Sin embargo, a pesar de que a Zeus se le representa barbado, no siempre es de barba cana, ya que en el mito, Zeus pertenece a la tercera generación de dioses (es hijo de Crono y éste a su vez de Urano), por lo que la eterna preexistencia queda muy diluída en este caso.


Pieter de Grebber (1645): Dios Padre, con luenga barba blanca
recibiendo a Cristo en el cielo, tras su Pasión y Muerte. 

Además de representarlo como monarca o papa, algunas veces se le representa como sumo sacerdote de la religión judía. No en vano Dios Padre (Yahvé) es común a las dos religiones en el Viejo Testamento, donde tiene un protagonismo mayor. Como sumo sacerdote, tocado con la mitra judaica lo encontramos, por ejemplo,  en el cuadro de la Trinidad del Greco.

El Greco: La Trinidad. Museo del Prado.

La mayor parte de las representaciones de Dios Padre la hallamos precisamente formando parte de representaciones trinitarias, junto al Hijo y al Espíritu Santo. Estas representaciones pueden disponerse bien horizontalmente  (las dos figuras antropomorfas de Padre e Hijo forman una cierta simetría) o bien verticalmente. Este último caso  es conocido habitualmente en el arte cristiano con el nombre de Trono de Gracia

Pere Joan (1394-1458) Dios Padre, probablemente procedente
del retablo de alabastro de la  Seo de Zaragoza. MNAC, Barcelona. 

En cualquier caso, la poblada y larga barba blanca - acompañada o no de otros signos identificativos - es un atributo constante y ya inseparable de la iconografía del Dios creador cristiano. 







lunes, 30 de marzo de 2015

Gaspar Casal y la pelagra








 Francisco de Goya

El médico 
(1634)

Óleo sobre lienzo 136 x 167 cm 
Museo del Prado, Madrid


Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, 1746 - Burdeos, 1828) fue un pintor y grabador español a caballo entre el s. XVIII y el XIX. Su personal estilo revolucionó la pintura artística y supuso no sólo el inicio del Romanticismo sino también el nacimiento de la pintura contemporánea. 

Entre los cartones para tapices de Goya encontramos éste, titulado El médico. Fue diseñado por Goya para la realización de un tapiz decorativo destinado al dormitorio de los Príncipes de Asturias. En esta obra el autor, preocupado por reflejar la luz de las distintas estaciones del año, se anticipa el impresionismo. Muestra los personajes agrupados frente a la hoguera en un crepúsculo de invierno. Las figuras, iluminadas a la luz de la lumbre, nos recuerdan algunas escenas de Bassano y Tintoretto.  La capa del doctor ocupa buena parte del cuadro y centra toda la atención, mientras dos estudiantes aparecen al fondo. 

Suele identificarse la figura de este médico con Gaspar Casal (Girona, 1680 - Madrid, ) uno de los más brillantes representantes médicos de la Ilustración. Formado como médico en Sigüenza, aprendió botánica y ciencias naturales con Juan Manuel Rodríguez de Luna, boticario del papa Inocencio XI. Tras un breve período en Madrid, se instaló en Asturias, donde residirá durante 34 años. En 1720 es nombrado médico de la ciudad de Oviedo y en 1729 médico del Capítulo de la Catedral.


Durante esta etapa, Casal mantiene amistad y correspondencia con importantes intelectuales de la época, como el P. Benito Feijoo y el P. Sarmiento y realizó interesantes descripciones de Historia Natural, como el ámbar asturiano, así como contribuciones al estudio y taxonomía de la flora del Principado.

Grabado de la obra Historia Natural y médica del Principado
de Asturias
(1762) representando las alteraciones cutáneas de
la pelagra. Obsérvese el collar de Casal, alrededor del cuello
y la afectación de la cara dorsal de manos y pies. 

Pero su principal aportación la realizó en el año 1730, describiendo una nueva enfermedad que denominó "el mal de la rosa", y que posteriormente fue conocida como pelagra, nombre derivado del italiano 

"pelle agradenominación propuesta por el médico milanés Francesco Frapolli en 1771. 

Casal describe sus teorías médicas en el libro Historia Natural y médica del Principado de Asturias, que se publica en 1762, tres años después de su muerte. En esta obra analiza las influencias climáticas de la región según las teorías hipocráticas con numerosos comentarios sobre sus observaciones de la flora (describe el visco corylino o muérdago de roble) y mineralogía (concepto de sal). Describe también las principales enfermedades endémicas de la zona como los gusanos intestinales, los cálculos de los riñones y los ataques histéricos, entre otros, que ilustra con historias clínicas y observaciones personales. Destaca las enfermedades que considera más endémicas de Asturias: la sarna, la lepra y el mal de la rosa o pelagra. Aquí es donde describe con todo detalle el llamado Collar de Casal y la afectación psíquica. Casal establece las bases del concepto de enfermedades carenciales y defiende un empirismo racional, es decir, basado en la observación clínica unida a las ciencias básicas, la química, la anatomía y la descripción histórica natural del ambiente.


En 1751 Casal volvió a Madrid, ya que fue nombrado médico de cámara del rey Fernando VI y más tarde, Protomédico. Durante su estancia en la Corte, el doctor Gaspar Casal se relacionó  con Thiery, médico de Luis XV de Francia, que dió a conocer la obra de Casal a la facultad de Medicina de París, incorporándose desde entonces a la ciencia médica universal. Sauvages, médico y botánico de Montpellier (1706-1767) incluyó el mal de la rosa en su clasificación de las enfermedades Nosologia Methodica, en el cuadro de las caquexias, con el nombre de Lepra Asturiensis. 

Gaspar Casal murió en Madrid en 1759 siendo enterrado en secreto en la parroquia de san Sebastián de esta ciudad.