El rey leproso de Angkor

Autor desconocido El Rey leproso (1200 circa)  Relieve en piedra procedente de la terraza del rey leproso en Siem Riep Angkhor Thom Museo de Phnom Penh

En Siep Riep Angkhor Thom, Camboya, se halla la terraza del rey leproso, un poco más al norte de la terraza de los Elefantes, un espacio lleno de relieves escultóricos y que recibe este nombre por la figura desnuda y sin sexo que preside el conjunto, y que se conoce como Rey Leproso. Se trata de una réplica, ya que la imagen original se encuentra en el museo de Phnom Penh.  

No hay un acuerdo unánime sobre la fecha de la construcción de este conjunto escultórico, aunque según la opinión más admitida se habría realizado bajo el mandato de Jayavarman VII (1182-1200). Para algunos, como Freeman y Jaques, la construcción sería más reciente, y la retrasan hasta el reinado de Jayaverman VIII (1243-1245) o incluso algo más tarde.  

Según una antigua leyenda, un ministro orgulloso se negó a postrarse ante el rey. Éste, encolerizado, le golpeó por la espalda, pero al hacerlo, la saliva venenosa del ministro cayó sobre el rey y el monarca contrajo la lepra. El rey, ya leproso, conoció la amarga situación de estos enfermos en carne propia. Tal vez por eso fundó muchos hospitales durante el resto de su vida. 

La estatua en sí ha sido motivo de múltiples interpretaciones. Para algunos, se trata de un compendio de dioses hindúes. Otros lo identifican con el rey Yasovarman I o Javavarman VII. Finalmente para otros sería una imagen híbrida entre Javavarman VII y Buda. Finalmente, hay quien  la identifica con Yama, el dios de la muerte, y creen que esta plataforma habría sido usada como crematorio de cadáveres u otros usos funerarios.

La figura se encuentra con el pelo recogido en una trenza y en posición sentada con la rodilla derecha levantada, en una posición que algunos historiadores del arte identifican con el estilo javanés. Su desnudez es insólita ya que el desnudo no suele representarse en el arte khmer. Por otra parte, las piernas resultan muy pequeñas en relación al torso. Las formas corporales también son bastante redondeadas, y se echa en falta los relieves de los músculos varoniles. 

La imagen del rey leproso está considerada una obra maestra de la escultura khmer y un perfecto retrato psicológico. Aunque veamos un cuerpo en reposo, el alma vibra en su interior. Los rasgos de su rostro están llenos de pasión. Observamos unos labios gruesos, barbilla enérgica, mejillas llenas, nariz aguileña y frente despejada. La boca,  entreabierta, muestra los dientes y dibuja una sonrisa, cosa muy poco frecuente en el arte camboyano.  

La terraza, de 25 x 6 metros, nos muestra figuras de dioses, criaturas marinas y nagas de cinco, siete y nueve cabezas. Los dioses, de aspecto terrible y diabólico, aparecen representados junto a sus esposas y asistentes.

Durante la restauración de la pared exterior en la úktima década del s. XX, la Escuela Francesa del Extremo Oriente encontró una segunda pared con bajorrelieves de aspecto y temàtica prácticamente idénticas. 

The Leper King Terrace: 

Un gran dermatólogo del s.XX: Darier

Lucien Levy-Dhurmer. Retrato de Ferdinand Jean Darier (1916) 

Lucien Lévy-Dhurmer  (1865 - 1953)  Retrato de Ferdinand Jean Darier (1916) Pastel sobre papel.   Museo del Hospital de Saint Louis, París

Lucien Lévy-Dhurmer fue un artista simbolista y de Art-Nouveau que cultivó diversas artes plásticas. Nació en 1865 en una familia judía de Argel. Estudió dibujo y escultura en París. En 1896 exhibió sus primeros pasteles firmando como  Lucien Lévy-Dhurmer. Su apellido (Lévy) era muy frecuente, y para diferenciarse añadió algunas sílabas del nombre de su madre (Goldhurmer). Su estilo al principio estaba muy influído por los prerrafaelitas, y realizaba retratos eran con una marcada expresión melancólica que contrastaban con vivos colores impresionistas. 

A finales de siglo Lévy-Dhurmer se incorporó al movimiento simbolista, y más tarde cultivó el paisaje, que incorporó a partir de sus continuos viajes en Europa y Norte de Africa. 

F. Jean Darier (1856-1938) Nacido en Pest (Budapest), Hungria, en el seno de una familia de franceses protestantes (descendiente de refugiados franceses tras la Revocación del edicto de Nantes). Tras estudiar y licenciarse en Medicina en Ginebra, se traslada a París, donde se especializa en Dermatología, y llega a ser jefe de servicio del hospital La Rochefoucauld en 1896. Sucede a Louis Brocq en el hospital de Saint-Louis entre 1909 et 1922.

Se le considera uno de los cinco grandes de la Escuela Parisina de Dermatología (junto a Ernest Henri Besnier, Louis Brocq, Raymond Sabouraud y Jean Alfred Fournier). Darier fue un clinico brillante, y un patólogo excepcional, insistiendo siempre en la utilidad de las biopsias cutáneas para asegurar los diagnósticos dermatológicos. 

Darier dejó una importante obra escrita, entre la que destaca su Traité de dematologie, publicado en 1909, que fue reeditado numerosas veces en Francia y traducido al español, alemán e inglés y Précis de Dermatologie (1928) Editó también una enciclopedia dermatológica en 8 volúmenes:  Nouvelle Pratique Dermatologique (1936). Publicó más de 300 artículos y comunicaciones.

Describió también diversas enfermedades, entre las que destaca la enfermedad de Darier, a la que le dió el nombre de  psorodermosis folicular vegetante (1889).

Otras afecciones descubiertas por el, fueron:

• Queratosis folicular (o "síndrome de Darier-White"),
• Acantosis nigricans
• Dermatofibrosarcoma  (enfermedad de Darier-Ferrand),
• Eritema anularon (erythema annularis),
• Eritema anular centrífugo (« Erythema Annulare Centrifugum »)
• Sarcoidosis sub-cutánea (sarcoidosis de Darier-Roussy)
• El signo de Darier, que se observa en las mastocitosis.

Además de sus actividades médicas, Darer fue alcalde de Longpont-sur-Orge una pequeña ciudad de los alrededores de París desde 1925 a 1953.

Los baños en la Edad Media

Frigidarium de los Baños Árabes de Girona

Baños Árabes  (frigidarium y apodyterium) (s. XII) Baños árabes. Girona

Los llamados Baños Árabes de Girona constituyen un bello ejemplo de los baños públicos en la época medieval. Inspirados en las termas romanas, su sala principal (cuya foto aportamos aquí) cumplía las funciones de apodyterium (vestuario) y frigidarium (sala de baños fríos). La pila central, de agua fría está cubierta por un templete sostenido por esbeltas columnas románicas. En otras dependencias de los baños había instalaciones para baños de vapor  (que recuerdan el laconicum romano) y un caldarium para baños calientes en bañeras adecuadas.  

Estas dependencias balnearias no eran raras en la Edad Media, que tiene fama de ser una época sucia y abandonada. Evidentemente disponer de agua caliente en las casas era difícil, pero los baños públicos eran bastante frecuentados. En una ciudad como París, que en el s. XII contaba con unos 70.000 habitantes existían 26 de estos establecimientos, 40 en Brujas y 30 en Baden Baden (Alemania) 

Detalle del apodyterium (vestuario) y del frigidarium (baño frío).
Ilustración de De balnei Puteolani de Petrus de Ebuli.  

La normativa de los baños era también estricta y estipulada. Conocemos las disposiciones de París en 1268 (Livre des métiers). No se aceptaban leprosos, ni vagabundos, ni prostitutas; no podían abrir  en domingo y días feriados y los encargados de los baños debían vigilar el buen estado de las cañerías y no verter el agua sucia a lugares que pudiesen contaminar el agua de boca. También se fijaba el precio de la entrada en 2 dineros por entrada con derecho a baño de vapor, 4 dineros por baño caliente y 1 dinero si se quería un lienzo para secarse. Los baños se anunciaban a voces por calles y plazas, aunque estaba prohibido hacerlo antes de la salida del sol.  

En los baños, como en la época romana, se podía comer y eran centro de reunión. Parece ser que hasta el s. XV no se regularon espacios u horarios separados para hombres y mujeres, por lo que ambos sexos se bañaban juntos y desnudos. El baño se tomaba, en efecto, sin ninguna prenda de ropa. Intentar cubrir alguna parte del cuerpo durante el baño habría sido interpretado como un intento de encubrir alguna deformidad o enfermedad (la temida lepra!). La desnudez no constituía un tabú durante la Edad Media, y no lo fue hasta la época de la Reforma y la Contrarreforma. 

Miniaturas representando un baño caliente
(en una tina de madera,
que solía cubrirse con una especie de tienda).
Un hombre y una mujer comparten el baño.
En la miniatura de arriba se ve una mesa preparada:
era usual comer durante el baño.

Sin embargo, en el s. XIV las cosas comenzaron a cambiar. Las ciudades habían crecido y a los acudían forasteros, que a veces se propasaban. Ciertos establecimientos de baños comenzaron a tener un poco de mala fama. Se impuso entonces la separación de sexos (generalmente iban en días diversos, como sigue haciéndose hoy en algunos hammam de los países musulmanes) 

En el s. XV las casas de baños se convirtieron en
centros de vida alegre y muchos de ellos eran
burdeles encubiertos. Miniatura flamenca (s. XV). 

La peste de mediados del s. XIV comenzó a cambiar las cosas. Los médicos recomendaban evitar plazas, mercados y baños públicos, como lugares en los que el contagio era más probable. La decadencia de los baños públicos tuvo el definitivo golpe de gracia con la aparición de la sífilis a finales del s. XV. Además la nueva moral censuraba el desnudo, y muchos de estos establecimientos tuvieron que cerrar.  

Cristo, imberbe

Cristo con crismón  (s. IV)  Mosaico romano,  Hinton St. Mary (Inglaterra) British Museum, Londres.

Como hemos visto, la barba transmite frecuentemente una rica simbología, incluso para  figuras divinas impregnadas por sí mismas de gran riqueza de atributos. 

Las primitivas representaciones cristianas son de extrema parquedad. Nada tiene de extraño, si consideramos que se derivaba del judaísmo, que es una religión que no representa lo sagrado. El paleocristianismo se limitaba a representar un pez, una palma (símbolo de los mártires), o una figura de un orante (cubierto con el velo y con lasa manos extendidas). Ni siquiera la cruz era habitual. La figura de Cristo crucificado no aparecerá hasta el s. VI (tenemos esta primicia en Santa Sabina de Roma y en una placa de marfil conservado en el British Museum). 

Placa de marfil con una de las primeras representaciones de una crucifixión (a la derecha)
y el suicidio de Judas (a la izquierda). British Museum, Londres

Las imágenes de Cristo (antes del s. VI) no son muy frecuentes. Pero cuando nos encontramos una de ellas lo representan generalmente sin barba, como cualquier joven romano. 

Cristo como Orfeo, con gorro frigio y lira.
Catacumbas de Pedro y Marcelo, Roma. 

En las catacumbas de Pedro y Marcelo, por ejemplo, puede encontrarse una representación de Cristo como Orfeo, con gorra frigia y sin barba. Los modelos paganos previos, que impregnaban culturalmente a la sociedad sirvieron al cristianismo para tomar de ella algunos símbolos y modelos, buscando un cierto paralelismo con los valores a transmitir. Orfeo, como Cristo, bajó a los infiernos y es en este hecho donde hemos de buscar esta identificación iconográfica. 

El Buen Pastor

Hermes crióforo

También la figura de Hermes crióforo, imágen pagana de Hermes llevando a hombros víctimas para el sacrificio, dió pie a la imagen del Buen Pastor, con la oveja descarriada a hombros. En ambos casos las imágenes están desprovistas de barba.  

Canova. Endimión dormido.

Pero fue sobre todo la imagen de Endimión la que fue más determinante para la representación de Cristo imberbe. Según la mitología Endimión era un joven pastor de gran belleza. Selene, la luna, se enamoró de él, y juntos solicitaron a Zeus que le concediese el don de la inmortalidad. Así podrían vivir eternamente su amor. Zeus, socarrón les concedió el don: Endimión sería eterno, pero estaría profundamente dormido en una cueva. La luna se limitaba pues a rozar con su luz la mejilla de su amante, dándole un casto beso nocturno. Según eso Endimión encarna la eternidad y la ilimitada juventud, cualidades que también se intentaban atribuir a la figura de Jesús. 

Jesús (en el centro, sin barba) curando al ciego.
Sarcófago paleocristiano (s. II)
Basílica de S. Félix. Girona.

Jesús (en el centro, sin barba). Multiplicación de los panes y los peces.
Sarcófago paleocristiano (s. IV) Basílica de San Félix. Girona

Tapiz de la Creación (s. XI). Catedral de Girona. 

Así encontramos las representaciones de Cristo sin barba en todo el arte paleocristiano, bizantino, mozárabe, carolingio e incluso en algún caso en el primer románico (por ejemplo en el Tapiz de la Creación, Girona, al principio del s. XI). Ya veremos más adelante como este modelo fue sustituido más tarde por un Cristo con barba, que transmitía otros valores.     

El sueño de Endimión:

La duquesa fea

Quentin Massys: La duquesa fea.

Quentin Massys  La duquesa fea (1513) Óleo sobre madera de roble. 64.1 x 45.4 cm  National Gallery. Londres.

Mis amigos Adelina Yuste y Pere Urbano, seguidores habituales de este blog, me sugieren analizar la tabla flamenca La duquesa fea, de Quentin Massys y opinar sobre la patología que probablemente refleja. Una proposición muy interesante, y que agradezco mucho, ya que es una obra de gran interés. 

Quentin Massys (1466-1530) fue un pintor que aunó la tradición flamenca con las nuevas corrientes del Renacimiento Italiano. Realizó importantes obras de tema religioso (Cristo presentado al pueblo, La Virgen con el niño) y también profano (El cambista y su mujer) en las que destaca la minuciosidad de su pintura. 

La duquesa fea o Retrato de una vieja grotesca es una obra inquietante que desconcierta al espectador. El tono satírico y provocador de la obra, el estilo caricaturesco, no parecen en principio muy acordes con las corrientes artísticas del s. XVI en el que fue pintado, y tiene algo difícil de explicar que nos remite más bien al arte contemporáneo. Algunos autores creen que esta obra fue realizada para ilustrar el Elogio de la locura de Erasmo de Rotterdam, que era amigo de Massys. 

Massys deja en esta obra varias pistas para explicar el retrato. En el cuadro aparece una mujer vieja (también por este nombre es conocida la obra) ataviada con indumentaria totalmente pasada de moda en aquel momento (es un vestido y un tocado de cuernos propio de principios del s.XV) y con un escote que deja entrever un pecho arrugado y fláccido. Se trata de una mujer de edad, evidentemente.  Sostiene con sus manos deformadas un capullo de rosa roja entre sus dedos, un símbolo que era propio de las mujeres que buscaban pretendientes. 

Pero lo que más llama la atención del retrato es su cara, deformada por una frente muy prominente, y una nariz aplastada, algo simiesca. Massys combina estos elementos con una clara intención satírica, la de la mujer fea y vieja que  aún no se ha librado de la lascivia. 

Pero, ¿es todo sátira en la obra de Massys? ¿un mero símbolo? ¿o nos remite a un personaje real que se toma de ejemplo para hacer aún más cruenta la sátira? La aparición de un dibujo de Leonardo da Vinci representando al mismo personaje nos induce a creer que se trata de un personaje que realmente existió. Durante mucho tiempo se sostuvo la teoría de que Massys copió a Leonardo, pero todo parece indicar que fue al revés. No es del todo extraño, ya que Leonardo, estaba muy interesado en la representación de la fealdad en el arte.  

Leonardo da Vinci: Cabeza grotesca

Michael Baum, profesor emérito de Cirugía de la Universidad de Londres y su discípulo Christopher Cook, han estudiado a fondo este retrato. El personaje representado presenta una clara deformación de la zona frontal y arcos superciliares, que le produce una frente ancha, abombada y prominente. También presenta una mandíbula aumentada, un labio superior más ancho de lo normal y hundidos hacia el interior, lo que puede revelar una ausencia de dientes. La nariz está empujada hacia arriba. Además presenta claras deformidades en las manos, con las articulaciones engrosadas. La ancha clavícula de la mujer completa el cuadro clínico. Todos estos síntomas son compatibles con una osteítis deformante, también conocida como enfermedad de Paget. Esta posibilidad ya había sido apuntada en 1989 por Jan Dequeker, reumatólogo de la Universidad de Lovaina.

Esta enfermedad suele afectar más frecuentemente al fémur y a la pelvis, pero en este caso las alteraciones asentaron en la cara. El resultado fue un aspecto grotesco en una persona que en su juventud debió presentar un aspecto normal, probablemente bello. La enfermedad transformó su cuerpo y su aspecto, probable motivo de que fuera tomada como ejemplo de la fugacidad de la juventud y del amor carnal por Massys. 

Wenceslas Holl: Rey y reina de Túnez (sobre un dibujo de Leonardo da Vinci)

Como consecuencia de su mal, la infortunada duquesa también debió sufrir dolores de cabeza y alteraciones de la hipófisis, que explicarían la importante alopecia que está bien patente en el retrato, y algunos rasgos de androgenización. 

Además, y al margen de lo anterior, presenta un pequeño tumor cutáneo en la mejilla derecha, probablemente un nevus intradérmico o nevus de Miescher.  

La osteítis deformante fue descrita por el cirujano británico Sir James Paget en 1876 (en tiempos de la duquesa era una enfermedad todavía no bien conocida). Se trata de una enfermedad inflamatoria no metabólica del tejido óseo. Actualmente se interpreta como una neoplasia benigna del tejido óseo que conlleva un alto riesgo de aparición de un osteosarcoma agresivo. La principar característica de esta enfermedad es un aumento de resorción y de la formación de hueso. En su fase precoz, predomina la reabsorción, por lo que se pierde densidad ósea. Más tarde, se forma hueso nuevo, que produce las deformidades hipertróficas generalizadas que se observan clínicamente. La afectación craneofacial conlleva frecuentemente sordera (por compresión del VIII par craneal), cefaleas,  epífora (lagrimeo continuo), y dolores neurálgicos. 

John Tenniel, se inspiró en La duquesa fea de Massys para
imaginar la duquesa de Alicia en el País de las maravillas (1865)

Nos queda la difícil empresa de identificar al personaje.  Algunos la identifican con Margarete Maultasch, condesa del Tirol, famosa por su fealdad, aunque este personaje vivió algunas décadas antes, lo que hace improbable que hubiera sido retratada varias veces por diferentes artistas de la misma época. Lo que sí es cierto es que el personaje de La duquesa fea de Massys inspiró, años después a John Tenniel para ilustrar el personaje de la duquesa al ilustrar Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carroll (1865).

Al volver a observar este cuadro, nos volverá a asaltar la inquietud provocada por el contraste entre la belleza y la fealdad, la juventud y la vejez, la virtud y el vicio, la salud y la enfermedad. Los contrastes extremos, que fueron la probable intención satírica de su autor y que son, en definitiva, los polos opuestos entre los que fluctúa nuestra vida.