sábado, 2 de mayo de 2015

Santa Maria Magdalena, velluda






Asunción de Santa María Magdalena 

Talla de madera policromada
Catedral de S. Juan Bautista y S. Juan Evangelista 
(Katedra Świętojańska). Toruń, Polonia


La iconografía de Santa María Magdalena  la suele presentar con diversos atributos. Uno de ellos puede ser el tarro de perfumes (por el perfume con el que ungió los pies de Jesús y por el ungüento que le llevaba a su tumba antes de saber que había resucitado). Otro, el vestido rojo, o mostrarse semidesnuda (en referencia a su vida de prostituta, antes de convertirse). En algunos casos, una calavera, que recuerda su vida de penitente. Pero el más característico de todos es, sin duda, el pelo. 


Jaume Huguet. Muerte de María Magdalena (1480 circa). MNAC, Barcelona

El pelo, en María de Magdala es sin duda un signo dual. Por una parte podemos encontrarla con una larguísima cabellera. El cabello aquí es un elemento erótico claro, que hace referencia a su pasado, del mismo modo que se la suele representar con vestidos rojos, habituales en las meretrices. A veces, esta cabellera es casi todo su atuendo, dejando entrever un cuerpo desnudo, no exento de una sexualidad manifiesta, como en el cuadro de Tiziano. Muchas veces, la cabellera es tan larga que llega a ocultar todo el cuerpo, como un manto. Esta es la versión más común en los países mediterráneos. 

Que se simboliza con tan larga cabellera? 
Por una parte, el erotismo, el pecado, la voluptuosidad. En el arte cristiano, cuando encontramos largas cabelleras en mujeres suele conllevar un mensaje de sexualidad: Eva, la casta Susana, La bailarina Herodías, la osada Judit... El cabello largo y suelto es un símbolo erótico de gran peso. María Magdalena, con su pasado de meretriz, con su voluptuoso baño de los pies del Maestro, es una santa erótica. En muchas pinturas o retablos se representa incluso con los pechos descubiertos. 


María Magdalena, de Tiziano. La melena cubre parcialmente
los pechos de la santa, con un notable erotismo

Pero hay algo más. La Magdalena, tras arrepentirse de su pecado, fue también una santa penitente. Se retiró a meditar a una cueva donde vivía una vida austera y arrepentida. Tiene en este punto, un cierto paralelismo con Santa María Egipcíaca. En diversas ocasiones hemos aludido a que el vello corporal, en la iconografía, suele asociarse a personajes malvados  (demonios, monstruos, delincuentes), o marginados (extranjeros, mendigos...). Como mucho, podemos encontrar vello en personajes míticos, semibestiales, que aunque no son estrictamente malos, no son exactamente humanos (centauros, salvajes medievales) Tal vez la única excepción son, precisamente los penitentes, que presentan vello corporal como signo de abandono del mundo. 



Pere Mates (1500-1558) Retablo de Sta. Maria Magdalena.
Museo de la Catedral de Girona.
Peter Strub "el Joven":
Asunción de Maria Magdalena (s.XVI)
Santa María Magdalena con ángeles.
Altar Mayor de Münnerstadt (1490-1492)
Bayerische Nationalmuseum, Munich.

Sta. María Magdalena, 
con todo el cuerpo recubierto de vello.
Altschwendt



Para destacar pues, la faceta penitente de María Magdalena, aparece la versión velluda, frecuente en Centroeuropa, especialmente en el área de influencia germánica. La santa aparece cubierta de vello, si bien es en este caso un vello tan simbólico que crea alrededor de su cuerpo una especie de abrigo ceñido, dejando lampiños pies, cara y manos (y a veces los pechos). En la imagen que encabeza este post, la abundante melena se confunde y unifica con el abrigo de vello. Adjuntamos algunos ejemplos de la versión germánica de la santa velluda y otros más del modelo mediterráneo, con la larga cabellera


                      Asunción de María Magdalena. Abadía de Chanteuges 


Maria Magdalena. St. Junien




















Asunción de María Magdalena. 
por Antonio del Pollaiolo (1460)
En este caso es la larga cabellera y no el vello
 la que cubre la desnudez de la santa. 





Capilla de St. Erige. Auron (Francia) s. XV




jueves, 30 de abril de 2015

Un examen en la Facultad de Medicina



Toulouse-Lautrec. Un examen en la Facultad de Medicina. 


 Henri de Toulouse-Lautrec 

Un examen en la 
Facultad de Medicina 
(1901) 

Óleo sobre lienzo 65 x 81 cm
Museo Toulouse-Lautrec, Albi  




Esta es la última tela acabada de Henri Toulouse-Lautrec (1864-1901). Está pintada con grandes pinceladas en una materia espesa y estructurada con masas de colores oscuros. Ya no encontramos aquí el predominio de la línea, ni el plumeado que era la norma en sus obras de madurez. 

La frontalidad y horizontalidad de la composición viene acentuado por la presencia de las ventanas en la parte superior, con su corte geométrico. Son las únicas manchas claras en el conjunto del cuadro, y desvían nuestra mirada a esta fuente de luz. Los personajes presentan los rostros iluminados parcialmente por el reflejo de los rayos filtrados. Sobre la mesa reposa una hoja de papel blanco, único contrapunto claro en la parte inferior de la tela, que centra la composición. El resto está pintado con tonos verdes y negros que crean el ambiente austero de la escena, sobre los que destacan el ribete de la toga y el birrete sobre la mesa del presidente del tribunal, como una llamativa proclama de la dignidad científica del personaje. Toulouse además acentúa sus manos, en una exagerada perspectiva. 

La escena representada es un examen en la Facultad de medicina de París. El pintor evoca a su primo Gabriel Tapié de Céleyran en el momento de defender su tesis doctoral (15 marzo 1899). Toulouse había tenido repetidos contactos con el ambiente médico, no sólo como paciente, sino también porque su primo Gabriel, ayudante del Dr. Péan, le había permitido asistir a operaciones quirúrgicas en el Servicio durante las que el pintor tomaba apuntes. 

Toulouse-Lautrec.
El Dr. Tapié de Céleyran  (1894)
Museo Toulouse-Lautrec. Albi. 
Toulouse no estaba presente en la lectura de la tesis doctoral de Gabriel Tapié de Céleyran, ya que aquel día ingresaba en la casa de reposo del Dr. Sémelaigne en Neuilly. Por lo tanto se trata de una escena imaginada. 

A la izquierda del cuadro, representa al doctorando, su primo, con barba, girado hacia el tribunal. Tapié presentó la tesis "Un caso de elytrocele posterior". El elytrocele es una hernia intestinal que protruye en el saco de Douglas y empuja la vagina al exterior.


A la derecha, investido de toga y birrete al Dr. Würtz, que, con el cuerpo rígido y la expresión severa, parece interrogar al anterior. Toulouse había realizado anteriormente un retrato del profesor agregado Dr. Robert Würtz (1858-1919), un viejo amigo, que probablemente le sirvió de estudio preparatorio para esta tela. Würtz era bacteriólogo e higienista y se interesaba por la patología exótica. 

Entre los dos, Toulouse representa al Dr. Alfred Jean Fournier (1832-1914), conocido por sus investigaciones sobre sífilis y alcoholismo, dos patologías que interesaban mucho a Toulouse. Fournier no formaba parte de este tribunal, pero el interés que tenía Toulouse en las investigaciones de Fournier explican sin duda esta licencia. Por cierto, el presidente del tribunal era el Prof. Tillaux. Würtz formaba parte del tribunal, pero no lo presidía. Fournier está representado de perfil, con su cabeza bastante rectangular, pelo canoso, un bigote bastante moderado para la moda del momento y una pequeña perilla en el mentón. Va vestido de calle, aunque teniendo en cuenta que Fournier era muy formal en el vestir parece poco probable que asistiera a una tesis doctoral sin revestir la toga. 


Fournier Centenary - Jean Alfred Fournier (1832-1914):








miércoles, 29 de abril de 2015

Una oreja amputada


El beso de Judas



 Maestro de Retascón
(Aragón, primera mitad del s. XV) 

El beso de Judas  
(1410-1425 circa)

Procedente de un Retablo dedicado a la Virgen
Temple y dorados con pan de oro sobre madera
MNAC, Barcelona  




Esta tabla gótica, actualmente en el MNAC, se atribuye al maestro de Retascón que estuvo activo en Aragón (probablemente en Daroca) durante la primera mitad del s. XV. Su obra más conocida es un retablo de la Virgen de la iglesia de Retascón. La característica más destacable de su pintura es la sensación de serenidad y dulzura de sus figuras y la cuidada composición de sus escenas. 

La presente tabla muestra la escena del beso de Judas, con el que el apóstol traidor señaló la identidad del Maestro en el Huerto de Getsemaní. Según nos relata el evangelio de Juan, Pedro, al ver el pelotón de soldados que iban a prender a Jesús, sacó su espada para defenderlo y arremetió contra Malco, uno de los esbirros de Caifás. Como resultado, amputó el pabellón auricular de uno de ellos. Jesús, reprendiendo al impetuoso discípulo, volvió a colocar la oreja en su lugar a Malco.


              Entonces Simón Pedro, que tenía espada, sacóla, e hirió al siervo del pontífice, y le cortó la oreja derecha. Y el siervo se llamaba Malco. 
         Jesús entonces dijo a Pedro: Mete tu espada en la vaina: el vaso que el Padre me ha dado, ¿no lo tengo de beber?
                                                                                                                               (Juan, 18: 10-11) 

Detalle de la tabla del Maestro de Retascón: 
Jesús restituye la oreja amputada a Malco.

La tabla muestra de forma narrativa toda esta situación. Las miradas de reojo de algunos personajes son de gran expresividad. Pedro - que ya ha sido reprendido por Jesús por su impulsiva reacción - envaina ya su espada. Jesús vuelve a colocar la oreja amputada en su lugar. El conjunto, algo naïf,  es de una gran belleza y colorido. 


Mosaico bizantino de Nea Moni.
Obsérvese la amputación de la oreja (centro y abajo) 

El tema de la oreja amputada fue motivo de múltiples representaciones artísticas en el arte religioso de todos los tiempos. A modo de ejemplo de diversas épocas, citaremos un mosaico bizantino de Nea Moni; una pintura mural de la iglesia de los Stos. Julián y Basilisa en Bagües (Zaragoza); la versión de Fra Angélico del Convento de S. Marco en Florencia;  o el paso procesional de Salzillo de Murcia. 



Fresco románico de Bagües (Zaragoza). 
A la izquierda, la escena de S. Pedro cortando la oreja a Malco (1100 circa).  


Prendimiento de Jesús, de Fra Angélico. Convento de S. Marco, Florencia.


Detalle del paso del Prendimiento, de Salzillo (1763),
con S. Pedro cortando la oreja de Malco. Museo Salzillo, Murcia. 


El Prendimiento. Pinturas románicas de la iglesia de S. Julián y Sta. Basilisa de Bagüés: 




martes, 28 de abril de 2015

Higiene y cuidados del recién nacido en el s.XV





 Taller de Pedro García de Benavarri
(Aragón, primera mitad del s. XV) 

Nacimiento de la Virgen  
(1475 circa)

Procedente del Retablo de la Virgen de la iglesia de Ntra. Sra. de Baldós de Montañana (Huesca)
Temple, relieves de estuco y dorados 
con pan de oro sobre madera
MNAC, Barcelona  




Las tablas góticas de los retablos religiosos nos dan mucha información sobre como debían ser los nacimientos en el s.XV. En general, las escenas de la Natividad del Señor conservan el entorno mítico que se ha ido perfilando popularmente: nacimiento en cueva o establo, con mula y buey, ángeles y algún pastorcillo o los Reyes Magos. San José en estos casos suele estar representado por una persona de edad avanzada, la Virgen según los cánones de belleza de la época y el Niño Jesús generalmente desnudo. Todo según los relatos evangélicos más o menos modificados por la tradición popular. Aún hoy este imaginario sigue vivo en los belenes populares de Navidad. 


Maestro de Cinctorres. Nacimiento de la Virgen (1400)

En cambio, cuando se trata de representar el nacimiento de la Virgen o de S. Juan Bautista, la situación es muy distinta. El artista no tiene que ceñirse a unos convencionalismos canónicos y el nacimiento se representa entonces tal como debían ser los partos en la época. Se nos muestra siempre en el interior de una casa de familia acomodada. La madre se encuentra en la cama, muchas veces con baldaquino, convaleciente después del parto. Las comadronas, sirvientas y vecinas le traen alimentos apropiados para su situación: en general son huevos, pollo y caldo de ave, a los que a veces se añade algo de queso. Alimentos proteicos para reconfortar a la madre y garantizar la subida de la leche, de vital importancia para el bebé.  

Maestro de Badalona. Retablo de S. Juan Bautista y S. Esteban
 (primer tercio del s.XV)

Los partos, en aquel tiempo, constituían una dura prueba para la mujer. Dejando de lado los dolores (no había ningún tipo de anestesia) las posibilidades de contraer una infección eran muy elevadas (fiebres puerperales). Muchas mujeres morían tras el parto. Por eso, las mujeres debían permanecer en cama y eran objeto de cuidados y atenciones durante semanas. 

Es curioso, pero hasta que en 1861 el médico húngaro Semmelweis llamó la atención sobre las medidas de antisepsia y la importancia de lavarse cuidadosamente las manos antes de atender un parto, no disminuyó significativamente la incidencia de fiebres puerperales y de muertes de parturientas. 

Los recién nacidos tampoco lo tenían fácil. La mortalidad de los neonatos durante el parto era altísima. Hay que añadir a eso la elevada mortalidad infantil, especialmente durante los primeros meses de vida.

En las pinturas también suelen representarse los cuidados del niño. Tras el parto, la comadrona bañaba al recién nacido en una jofaina con agua caliente. Se preparaba también un braserillo (generalmente con patas) para templar el ambiente y evitar que el bebé sintiera frío. Es de suponer el intenso frío que debía reinar en aquellas habitaciones góticas, de paredes de piedra y techos elevados.  




Taller de Pedro García de Benavarri. Natividad de la Virgen (detalle)



























Las sirvientas lo secaban después cuidadosamente con un paño y procedían a enfajarlo, para evitar - según creían - que sobrevinieran las peligrosas hernias umbilicales. Además el enfajado servía para evitar la protrusión del ombligo. Parece ser que así también se reducía el llanto de los niños y (que remedio!) el exceso de movimientos. 


Medieval Midwife Hairstyle 
(Based on a Painting by Paolo di Giovanni Fei depicting the Birth of the Virgin Mary, Pinacoteca Nazionale di Siena)



lunes, 27 de abril de 2015

Los erizos de Picasso.





 Pablo Picasso

Nature morte aux oursins  
(1946)

Óleo sobre lienzo 
MNAC, Barcelona  



Los erizos de mar son equinodermos que viven en las rocas. En invierno, en la temporada reproductiva presentan en su interior cinco franjas radiadas de caviar de color naranja, de un sabor a mar intenso, exquisito. Aunque se pueden cocinar, suelen consumirse crudos. En la Provenza y en el norte de la costa catalana es tradicional su consumo. Hay gente a quienes les gustan y a otros, menos. En todo caso es un manjar marino característico, un fruto de mar en toda regla. 

A Picasso le gustaban mucho los erizos. Los comía con fruición, acompañándose de un poco de pan, cerca del azul Mediterráneo. Jaume Sabartés, uno de sus amigos más íntimos, y que estuvo con él en Antibes nos dejó esta descripción:

«Un día hacia el mediodía […] vi a Picasso dirigirse a su playa favorita. […] Llevaba en la mano un cuchillo y tenía una cesta de erizos. Picasso se acercó para enseñarme cómo comer erizos, partió uno y se tomó su contenido con un poco de pan. Aquella noche, llegando al taller del museo, cogió una tela, la única que había, y se puso a pintar una cesta, un cuchillo, algunos erizos y un pedazo de pan…»       Dore Ashton: A mitad del camino de la vida. 

En Antibes, Picasso se embriagó de mar. Pintaba erizos, peces, crustáceos... También pintaba la lechuza que se encontró un día y a la que puso el nombre de Ubú, como homenaje al personaje de Alfred Jarry. 



Pablo Picasso (1946): 
Nature morte à la chouette et aux trois oursins (81'5 x 89)
Musée Picasso. Antibes. 


En 1946, tras regresar a París después de pasar 4 años en Antibes, en la Costa Azul, Picasso continuó pintando temas que le había suscitado la cercanía del Mar Mediterráneo. Los erizos fueron uno de sus leit-motivs marineros constantes. 



Naturaleza muerta con cráneo y tres erizos (Museo Picasso, Málaga) 


En los numerosos bodegones de esta época, Picasso frecuentemente asocia la presencia de los erizos con las calaveras, otro de los motivos habituales en sus bodegones desde la Segunda Guerra Mundial. La calavera, símbolo de la muerte aparece como contrapunto formal del cestillo de erizos. En el cuadro Naturaleza muerta con cráneo y tres erizos, el cráneo, se contrapone a los erizos como símbolo de los placeres de la vida. Las cuencas oculares de la calavera se convierten en ojos de mirada fija, y la boca se retuerce casi en una sonrisa. La muerte frente a la presencia hedonista del mar y de la vida. 



Pablo Picasso. Arriba: Le gobeur d'oursins (1946)
Abajo: radiografía de la obra, con la pintura previa.


Los estudios con rayos X han demostrado que Picasso pintaba frecuentemente sobre cuadros ya pintados por él mismo o por otros artistas. Éste es el caso de Le gobeur d'oursins (El devorador de erizos) que está pintado sobre una tela previa, obra de otro autor, que representaba el retrato del general Vanderberg, héroe de la Primera Guerra Mundial. Una prueba más de que Picasso prefería los placeres del mar y de la vida a la gloria militar. 




Debo decir que participo del mismo gusto y afición por los erizos que el gran pintor de Málaga. Cada año, en mi querida Costa Brava, durante los meses de enero o febrero, me complazco en degustar dos o tres docenas de erizos frente al mar, a escasa distancia del agua, acompañándome con un modesto pedazo de pan y un porrón de vino. Es una comida sencilla, pero sabrosa: el sabor de mar, excesivo como el azul, te llena la boca y el alma. 

Sin embargo, hay que tener cuidado para degustar estos equinodermos. Sus púas aceradas pueden clavarse en la piel. Sus aguzadas espinas calcáreas se rompen con facilidad, dejando frecuentemente un pedazo en el interior de la dermis, que si no se extrae con habilidad y presteza pueden dar lugar a un granuloma. 

O sea, que si no hay rosa sin espinas, tampoco hay erizo sin púas...


Picasso pintando: