viernes, 20 de noviembre de 2015

Balduino IV el leproso, rey de Jerusalén











Guillaume de Tyr

Muerte de Amalarico I y 
coronación de Balduino IV
(S. XIII)

Miniatura del códice Historia et co. Acre.
Bibliothèque Nationale de France. 




En esta miniatura de un códice del s. XIII se representa la muerte del rey Amalarico I y la coronación posterior de su hijo Balduino IV que reinó en Jerusalén de 1174 a 1185. 

El Reino Latino de Jerusalén era un reino cristiano que había sido instaurado por los cruzados de Godofredo de Bouillon, tras la Primera Cruzada (1099) y duró hasta la conquista de Acre por los musulmanes en 1291. Godofredo rehusó ser nombrado rey, ya que no le parecía bien "llevar la corona real donde Jesús había llevado la corona de espinas". En su lugar tomó el título de Defensor de los Santos Lugares.  A su muerte, su hermano Balduino I fue aclamado como el primer rey. 

Cuando Balduino IV (1161-1185) subió al trono en 1174, contaba solamente 13 años de edad. Tras la difícil situación de reinar en unas circunstancias política y militarmente muy inestables, al cabo de poco tiempo de su reinado descubrió que estaba afecto de lepra. 


Miniatura medieval (Letra M inicial) .
A la izquierda, Balduino juega con 
otros 
muchachos, que luchan arañándose los brazos.
A la derecha, Guillermo de Tiro examina a 

Balduino, y advierte que está afecto de lepra. 
Su preceptor, Guillermo de Tiro, arzobispo de Tiro y canciller del reino, fue el primero en darse cuenta de la enfermedad que lo aquejaba, mientras lo observaba jugar con un grupo de muchachos. En el juego, los chicos imitaban las batallas de los cruzados y se arañaban unos a otros las zonas descubiertas, como brazos y manos. Mientras los otros gritaban y daban muestras de dolor ante las erosiones, Balduino parecía insensible al dolor, soportándolas estoicamente. El maestro sospechó entonces de la extraña resistencia al dolor del joven y tras examinarlo atentamente pudo confirmar que efectivamente presentaba zonas totalmente  anestésicas, una de las características más destacadas de la lepra incipiente. En un manuscrito medieval podemos observar una miniatura que representa el momento en el que Guillermo de Tiro examina a Balduino, diagnosticando los síntomas típicos de la lepra



Letra capital E miniada.
En la parte superior, muerte de Balduino IV.
En la parte inferior, coronación de Balduino V. 
La ciencia de la época no disponía de terapéutica eficaz para los casos de lepra, y los intentos de los médicos para restablecer al joven monarca fueron absolutamente infructuosos. 

La enfermedad siguió su curso y llegó a los estadios más destructivos. Las áreas más afectadas fueron las extremidades (garra cubital) y la cara (facies leonina). Según la leyenda, Balduino cubría su cara con una máscara para ocultar los estragos de la lepra.  A pesar de su afección, Balduino - que ya era conocido como "el rey leproso" - continuó reinando y con ayuda de los Caballeros del Temple obtuvo importantes victorias bélicas frente a las tropas de Saladino. Ciego y tullido, murió en marzo de 1185, siendo sustituído en el trono de Jerusalén por su sobrino Balduino V, hijo de su hermana Sibila, con quien ya había compartido la corona en los últimos tiempos de su vida. 

En la película El reino de los cielos (Ridley Scott, 2005) Edward Norton representa el papel de Balduino. Aunque es una película con numerosos elementos ficticios, la figura del rey es bastante verosímil. 




Miniatura francesa del s. XV . Balduino IV es ungido rey.






























Balduino IV, el rey leproso de Jerusalén: 



jueves, 19 de noviembre de 2015

Desnuda en el baño







 Pierre Bonnard

 Desnuda en el baño
(1936)

Óleo sobre lienzo. 114 x 164 cm
Musée d'Art Moderne. Paris. 



A lo largo de su vida, Pierre Bonnard (1867-1947), desarrolló un estilo muy personal, representando sobre todo temas de la vida cotidiana. En muchas ocasiones representó a su mujer, Martha, en escenas de baño o arreglándose ante el tocador (Femme à la toilette). 

En esta pintura, se multiplican las superficies reflectantes (el agua, la piel mojada, las baldosas y el reflejo de la ventana) ritmadas por los planos verticales y horizontales. También es interesante la visión de la bañera desde arriba, en un escorzo que ya había sido usado anteriormente por Degas, lo que permite ver la totalidad del cuerpo de la bañista.

El cuadro constituye un documento sobre los usos higiénicos de la época. En muchas casas acomodadas, ya existía un cuarto de aseo, dotados de bañeras, aunque la mayoría de la población seguía practicando lavados parciales. 

Las bañeras, dotadas de pies y de gran tamaño, permitían la total inmersión del cuerpo. El baño de inmersión era mucho más habitual que la ducha y en general, no se practicaba a diario. El novelista Sandor Marái comenta que cuando él era niño, corría el bulo de que los baños repetidos podían alterar la piel de los niños, por lo que era mejor realizarlos esporádicamente. Por lo general se realizaba un baño completo una vez a la semana, preferentemente los sábados.


Pierre Bonnard:



miércoles, 18 de noviembre de 2015

El coral, un talismán protector


Piero della Francesca. Madonna di Senigallia




 Piero della Francesca

Madonna di Senigallia
(1470-1485)

Óleo sobre papel montado en tabla de nogal
 61 x 53'5 cm
Galleria Nazionale delle Marche 



En nuestro deambular por las salas de museos es probable que nos encontremos frente a una obra de arte, en general representaciones de la Virgen Madre en las que observemos una rama de coral colgada al cuello del Niño. Un detalle que podemos ver repetidamente en la pintura de los siglos XIV y XV, especialmente las procedentes de Italia y de Cataluña.

Una contemplación superficial de este detalle podría hacernos pensar en que simplemente se justificaría por la  moda del momento. Sin embargo, su significación es de otra naturaleza. 



Allegretto Nuzi. Madonna in maestà (detalle)

Giorgio di Tommaso Schiavone

El coral rojo mediterráneo (Corallum rubrum) es un pólipo marino de lento crecimiento (menos de 1 cm por año) con un esqueleto calcáreo de forma arborescente y de color rojo intenso. Se encuentra en fondos rocosos y cuevas marinas, exclusivamente en el Mediterráneo occidental, principalmente en las costas de Nápoles, Cerdeña, Sicilia, Mallorca, y algunos puntos cercanos a Marsella. En la costa peninsular ibérica en algunos puntos dispersos: en Cap de Creus, Islas Medas y Begur (Catalunya),  y Vera  (Almería). También hay algunas colonias atlánticas en zonas de Portugal, Canarias y Cabo Verde. 


Rama de coral rojo. Museo del coral. Torre del Greco
Recuerdo que cuando yo era niño, había contemplado muchas veces la llegada de los pescadores de coral en la costa de Begur, tan pródiga en rocas, cuevas y anfractuosidades costeras. En aquel tiempo, era una pesca abundante y productiva. En mis recuerdos quedan las tardes que pasé viendo como se seleccionaban y pulían las mejores ramas de coral para su comercialización posterior. En la actualidad, la sobreexplotación a la que está sometido el coral ha justificado unas estrictas normas de regulación de su pesca. 


Camafeo con cabeza de Medusa


Desde tiempos de los romanos el coral fue apreciado por su valor ornamental. Así lo atestiguan algunas joyas y camafeos romanos. Su color rojo se identificaba con el mito de Medusa 12. Se decía que cuando Perseo la degolló, la sangre de la Gorgona que cayó al mar dió lugar a estas rojas formaciones arborescentes.

Tal vez por esta creencia arcaica, durante la Edad Media, el coral se tenía por un elemento mágico y protector. El contacto de la piel con el coral protegía de enfermedades y del temido mal de ojo. Esta creencia aún sigue vigente en algunos lugares en la actualidad. 



Jaume Huguet: Mare de Déu amb àngels, 1450  (detalle). MNAC.


Por este motivo en la Edad Media era una práctica generalizada proteger a los niños con colgantes y dijes de coral. En un tiempo en el que la mortalidad infantil era elevada, el efecto apotropaico del coral era muy apreciado. Además muchas enfermedades exantemáticas infantiles cursaban con exantemas de color rojo, lo que reforzaba todavía más la asociación, por una identificación de color. Por eso era también usada para la protección frente a enfermedades o situaciones en las que había pérdida de sangre (partos, hemorragias, metrorragias, hematemesis...) Una muestra  del poder protector del contacto de la piel con los elementos mágicos del imaginario colectivo. 

Los ejemplos de los Niños con collares y ramitas de coral colgando del cuello son innumerables. Aportamos aquí algunos ejemplos.  


Lluís Dalmau: Mare de Déu dels consellers, 1445 (detalle) MNAC. 

Barnaba da Modena, 1370




Corall vermell - Coral rojo - red coral (Illes Medes):


martes, 17 de noviembre de 2015

Un tiñoso en la leprosería





 Ferdinand Bol

Los médicos de la 
leprosería de Amsterdam
(1647)

Óleo sobre lienzo. 224 x 310 cm
Rijksmuseum. Amsterdam. 



La escuela holandesa introdujo en el s. XVII un nuevo tipo de pintura: el retrato de grupo. Comenzaron a retratarse así las compañías de milicianos, especie de cuerpos de defensa urbana, que se reunían solamente en caso de necesidad pero que se hacían pintar colectivamente para decorar sus salas de reuniones. Pronto este tipo de pintura fue demandado por otros grupos sociales, especialmente académicos. Los diferentes gremios y grupos profesionales se hicieron pintar, para dar una imagen corporativa a la vez que se dejaba constancia del retrato personal de cada uno de los miembros del grupo. Los médicos fueron tal vez el grupo más representado. El ejemplo paradigmático es "La lección de anatomía del Dr. Tup" en la que el pincel de Rembrandt plasmó a este conocido profesor de Anatomía y a un grupo de sus más destacados discípulos. 

Detalle del cuadro, con el niño
afecto de tiña fávica.
Uno de los discípulos de Rembrandt fue Ferdinand Bol (1616-1680) que representó al equipo de médicos de la leprosería de Amsterdam. Un grupo de cuatro médicos, vestidos de negro, con cuello holandés y sombrero, según se acostumbraba en aquella época, están sentados entorno a una mesa sobre la que puede verse un tintero y un libro, como si estuviesen haciendo un inventario o controlando datos de los internos del hospital. De súbito, algo llama su atención, y giran todos su mirada hacia la izquierda de la escena, por donde aparece otro médico que introduce en la estancia a un niño. El muchacho tiene una actitud tímida y temerosa, algo intimidado por la atención que suscita en el grupo de doctores. La cabeza del niño está llena de costras grisáceas y blancuzcas, pulverulentas, que cubren totalmente su cuero cabelludo, que presenta una manifiesta alopecia. Probablemente acaba de ser encontrado en la calle por el médico que lo acompaña, que ha decidido solicitar su ingreso en la leprosería, si sus compañeros dan su aprobación. 

Hoy sabemos que este cuadro clínico corresponde a un favus o tiña favosa, causada por un hongo dermatofito, Trichophyton schoenleinii (Schönlein y Remak, 1834)Esta tiña se presenta con eritema, inflamación y alopecia,síntomas comunes a todas las tiñas. En el favus además se observa la formación de un exudado seroso que finaliza por formar costras, llamadas cazoletas fávicas o escútulas, de consistencia muy friable, y de olor repulsivo (según los libros clásicos, "olor a nido de ratón"). El favus suele dejar como secuela una alopecia cicatricial permanente. 

Podemos preguntarnos qué hace un enfermo de tiña fávica en una leprosería, ya que nada tienen que ver las tiñas con la lepra. Hay que decir que antes de la clasificación dermatológica iniciada por Willan en Londres y Alibert en París, las leproserías acogían no solamente casos de lepra, sino todo tipo de enfermedades cutáneas infecciosas, probablemente en un intento de aislar estos casos y evitar contagios entre la población. Tal era el caso del Hospital de Saint Louis, en París, cuando llegó allí Jean Louis Alibert, y de muchos otros centros de similares características.  


lunes, 16 de noviembre de 2015

Dedos de Madonna






Pinturicchio


Virgen y Niño bendiciendo

(1480)

Óleo sobre tabla 53'5 x 35'5 cm
National Gallery. Londres.  



El culto mariano, que se había introducido en Oriente a partir del Concilio de Éfeso (s. V) no se desarrolló en Occidente de forma significativa hasta el s. XII, siendo S. Bernardo uno de sus más claros impulsores. 

En una primera etapa, la del Románico, la iconografía representa a la Madre de Dios  sentada en un trono. Suele sostener en la mano un fruto o un orbe. Su actitud es hierática, su mirada es inexpresiva y el Niño se sienta a su vez sobre su madre (María, trono de Sabiduría) con su mismo hieratismo.  Es la época feudal. Los señores, y aún más los Señores divinos no pueden dar muestra de sufrimiento, ni siquiera de sentimiento. Su impenetrable mirada está dirigida a juzgar y a inquirir. 

Más adelante, ya en la época del Gótico, la Virgen ya con actitud algo más maternal, suele representarse de pie, con una grácil curvatura sosteniendo el niño en brazos. Su actitud suele ser regia y se confunde a veces con un estereotipo de reina o de noble mujer feudal.



Algunos detalles de la Pietà de Miguel Ángel, mostrando los dedos largos y afilados (Vaticano)


La Virgen en el Renacimiento (especialmente en el Quattrocento) se feminiza, muestra los rasgos que se consideran en aquel momento como propios de su sexo. Las Vírgenes o Madonnas del Renacimiento obedecen a unos cánones formales determinados, modeladas por la ideología imperante. Aparecen las escenas de la Anunciación, de forma cada vez más frecuente, en las que María toma un aire sumiso y delicado, aunque no exenta de cierta coquetería, muy acorde con la idealización de la mujer de la época: Piel muy blanca, facciones muy delicadas, estilización de las formas, manos alargadas. 



Bellini: Virgen con el niño y una pera. 

Giovanni Bellini: Madonna degli alberetti (1487) 

Gallerie dell'Accademia, Venecia. 


Fijémonos en este último punto: las manos. Aparecen blancas, marfileñas, con dedos muy largos y estrechos, a veces algo afilados en las puntas. Un estereotipo que se repite una y otra vez, y que obedece al canon de belleza de manos que era apreciado en una mujer en aquella época. Manos de señoras de la aristocracia, que no trabajaban (ni en la casa ni en el campo) ya que estos menesteres eran confiados a las sirvientas. 

En los libros de Dermatología, especialmente en los autores de tradición germánica, cuando se describe el cuadro clínico de la esclerodermia sistémica progresiva se suele aludir a los dedos alargados, afilados y con la piel indurada, de aspecto que recuerda al marfil, con el nombre de Madonnenfinger (dedos de Madonna). En realidad, la piel de estos enfermos, de notable dureza, hace que tomen un aspecto parecido a las Madonnas renacentistas. 




Taller de Sandro Botticelli: Madonna. 


Los dedos de Madonna no son sin embargo exclusivos de la esclerodermia. En otras enfermedades pueden observarse aspectos similares, como en el síndrome de Marfan, por ejemplo. Por eso se habla de esclerodactilia en estos procesos patológicos. 

Por supuesto que las Madonnas renacentistas no tenían esclerodermia ni enfermedad alguna. Simplemente obedecían a un canon estético de la época. Pero este canon ha servido para comparar el aspecto de las manos de algunos enfermos de una manera más o menos poética. Y les ha dejado el nombre: los dedos de la Virgen. Aunque a veces, al contemplar algunos casos avanzados de esclerodermia, en los que también suele haber ulceraciones y calcinosis uno no puede evitar pensar: "Virgen santa, que dedos!"


Vittore Carpaccio: Virgen y niño bendiciendo (1505-1510) 
National Gallery of Art, Washington.